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Hacia fines de los años noventa, Diego Bertie fue entrevistado por integrantes de La gran ilusión, la revista de cine que nos precedió en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, sobre su trayectoria tanto en el cine como en el teatro y la televisión. Asimismo, habló de sus técnicas actorales y gustos cinematográficos. Hemos rescatado esta entrevista a modo de homenaje al actor, que partió hace algunos días.
Por Ricardo Bedoya, Emilio Bustamante,
Federico de Cárdenas y Fernando Vivas Sabroso ENTREVISTAS / CINE PERUANO
No es usual que en el Perú alguien decida ser actor, ¿Qué factores intervinieron para que te decidieras a serlo?
Hasta ahora no lo sé, porque fue algo gradual. Primero fue como una especie de oportunidad y poco a poco una conciencia de lo que era ser actor y de los objetivos que quería lograr como actor. Creo que nunca llegas a saber exactamente por qué quieres ser actor; es como una forma de existir, tal vez una forma de recursearte ante la vida. Para mí es un juego constante, es un trabajo y a la vez es algo que me mueve como persona; es la posibilidad de vivir la fantasía y las historias en que te puedes involucrar a través de la actuación. Siempre, aunque no lo quieras, se genera un paralelo en tu vida, y eso me parece fascinante y bastante dinámico. A veces se puede estancar y pasar por momentos de rutina, pero siempre hay algo que te sorprende, siempre hay algo que te saca un poco de tu centro habitual y eso me gusta.
¿Cuándo empezaste como actor?
Empecé cantando en un grupo de la universidad, llamado Imágenes. Creo que lo que más me gustaba cuando trabajábamos en la época del grupo era poder hacer un videoclip, en ese tiempo no había tanta exigencia técnica, y era fácil conseguir una cámara y hacer algo. Creo que la satisfacción más grande que tuvimos con el grupo fue poder hacer tres vídeos. Entonces me llamaron para hacer teatro, cosas muy pequeñas, muy puntuales, no tenía ninguna experiencia en teatro, pero no sé por qué tenía una curiosidad muy grande, era como una cosa que me jalaba, pero no entendía exactamente por qué, ya que no era una persona que veía mucho teatro. Siempre tuve la fantasía del cine, de ir al cine y salir del cine con ganas de vivir esa película, de haber sido parte de ella, o tratando de sacar la realidad que se te planteaba en la película dentro de la vida. Entonces, yo jugaba de niño con eso, jugaba con situaciones. Entré en la ilusión del teatro las pocas veces que lo vi de niño. Empecé con un impulso, sin saber exactamente hacia dónde ir.
¿Cuándo terminaste el colegio se te planteó la oportunidad de estudiar teatro?
No. Ingrese a la universidad. No estaba dentro de mis planes estudiar teatro. Comencé a estudiar Administración de empresas. Me botaron de la Universidad del Pacífico por un curso de Análisis que nunca pasé. Me sacaron y postulé a la Católica; estuve también un tiempo allí, y llegó un momento en que tuve que decidir qué quería, o actuación o dedicarme a otra carrera
Tu primera escuela fue la práctica, ¿Cuál fue tu primera actuación profesional?
La primera actuación que me exigió un poco más fue Rosa de América, una miniserie sobre la vida de Santa Rosa de Lima.
Después, la televisión me jaló, y empecé allí. Luego comencé a trabajar mucho más en teatro. La carrera más constante que ha llevado ha sido en el teatro.
¿Cuál fue tu primera aparición en el cine?
Aparecí en una película de Roger Corman, que producía Lucho Llosa, Desierto Infernal, que era una película futurista. Luego se exhibió en el cable con el título Ultra Warrior (1990). Tenía un rol muy pequeño, aparecía al principio con el protagonista y me mataban. Generalmente los roles que les dan a los peruanos en esas películas son muy pequeños, aparecen y mueren rápidamente. Fue una experiencia muy fugaz. Era un personaje elemental, no tenía desarrollo, pero la experiencia de trabajar dentro de un rodaje y ver cómo funcionaban las cosas me dio mucha curiosidad en el cine. La primera experiencia desarrollada en cine fue con Danny Gavidia, en Reportaje a la muerte (1993). Ese fue mi primer trabajo, con responsabilidad, y luego en Sin compasión (1994).
¿Has tenido propuestas de cine fuera del país?
No, lamentablemente no. He tenido buenas críticas afuera, no sé si sirvan de algo, pero a mí me da mucha satisfacción eso, que alguien pueda observar tu trabajo sin ninguna referencia y haga un buen comentario. Para mí eso tiene un valor importantísimo, pero creo que para salir tienes que estar metido en el sistema y tienes que pelear mucho e irte allá y conseguirte un agente. Creo que nunca ha sido mi forma de obtener las cosas, y tal vez me rehúso un poco a eso. Tengo la esperanza de obtener más oportunidades de trabajar en cine acá. Creo que actuar es hacer papeles malos, buenos, mediocres, que a veces tienen buen resultado. Es un juego; es muy difícil en una sociedad como ésta pretender tener un trabajo impecable, porque no se dan las condiciones y, además, no tienes la posibilidad de selección, pero creo que la suma del trabajo te da un resultado, y ese resultado te va llevando a otras cosas. Ese es un poco mi camino; me encantaría poder hacer cine afuera, pero tampoco me sentiría capaz de dejar todo lo que tengo acá, la posibilidad de hacer teatro, la posibilidad de vivir de mi trabajo para empezar de cero afuera…no sé, en este momento de mi vida no estoy dispuesto a hacerlo.
¿Te ha ocurrido tener que optar entre varias ofertas?
Sí, muchas veces, sobre todo con el teatro. Un productor de televisión no puede entender cómo tú puedes preferir hacer una obra de teatro que una telenovela. Me ha pasado, por ejemplo, con los Crousillat. Me llamaron para hacer una telenovela en Miami y yo estaba ensayando La vida es sueño, y me ofrecieron una muy buena cantidad de dinero, departamento, y vivir allá y la oportunidad de trabajar con Lupita Ferrer. La verdad es que yo estaba tan seguro de lo que estaba haciendo en La vida es sueño que no lo dudé y le dije que no; pero el productor no entendía esa decisión.
Eso de elegir entre Delia Fiallio y Calderón de la Barca…
Sí, de repente perdí una oportunidad importante. Como actor peruano con una telenovela sales del circuito netamente peruano para trabajar con actores latinoamericanos que, mal que bien, tienen una experiencia muy amplia, y tienes la posibilidad de que ese producto se vea en muchos lugares. Eso amplía tu horizonte de trabajo y de allí puedes llegar al cine, o al teatro.
¿Crees que el cine es una meta? Por lo menos entre televisión y teatro ya sabemos que prefieres el teatro.
Para mí el cine es lo máximo. Si pudiera, sería actor de cine. Lo que pasa es que esa posibilidad no existe. Para mí el cine es una bendición del cielo que a veces cae. Si a mí me ofrecen hacer una película me siento más que servido, porque la oportunidad sólo de estar en un rodaje para mí no tiene precio, es algo que haría gratis, eso le he dicho a los productores.
¿Si pudieras hacer sólo cine tal vez sacrificarías el teatro?
Creo que siempre volvería al teatro, pero si me llaman para una obra de teatro y para una película, yo sí escogería la película, simplemente por una cuestión de probabilidades; el teatro lo puedes hacer cuando quieras, porque basta que juntes a cinco personas, una obra y un director y la haces; no necesitas grandes presupuestos necesariamente. Es lo más fácil de hacer; no porque sea más simple, es mucho más sencillo convocar a la gente para llevar a cabo un proyecto de teatro, cosa que en el cine no ocurre.
¿Y frente a los dos medios cambia tu preparación, tus métodos?
Es distinto, es totalmente distinto. En la televisión entras en un juego del tiempo que es muy difícil de entrada; hay gente que tiene mucha facilidad para el trabajo de televisión, y yo pierdo muy fácilmente la paciencia porque necesito tener claro cuál es el concepto. Cuando creas un guion de cine sabes qué pasa de principio a fin, sabes cuál es la propuesta del director. En una telenovela tienes que estar inventando qué es lo que va a pasar al día siguiente, entonces no sabes ni a dónde vas y esas sí son herramientas que como actor necesito, aunque hay actores que tienen un oficio muy grande y saben hasta anticiparse a lo que va a pasar.
Muchos actores de telenovelas se quejan de sus directores. ¿Consideras que no los dirigen adecuadamente?
Un actor siempre trabaja con un director, pero también es un poco director consigo mismo. El director tiene la idea global del proyecto, pero uno también tiene un criterio, y hay que confiar en ese criterio. A mí me ha pasado eso con Francisco Lombardi en Sin compasión. Él tenía una idea del personaje, pero yo pude hacer algunos aportes que tal vez lo hicieron un poco más digerible.
Se dice que tuviste algunas discusiones con Lombardi.
En realidad nunca llegaron a ser discusiones. Yo tenía claro, en Sin compasión, que podía hacer que Ramón fuera un personaje realmente detestable o conflictivo pero con algún tipo de cercanía. Tenía que defender a Ramón, de una manera casi subjetiva, porque las cosas que él hacía no estaban a lo largo de la película. Mi interés era humanizarlo lo máximo posible. Le aporté un aderezo quizás un poco místico porque sentía que el personaje tenía una profunda dulzura. Sentía que el personaje tenía una parte casi inofensiva, casi infantil, que siempre es un buen recurso cuando tratas de llegar a la parte más honda de un personaje, porque todos lo somos. Cuando vas sacando las caretas te encuentras con un ser mucho más frágil que el que todos queremos aparentar ser.
Pancho es un poco más frío ¿no? A pesar de que también es una persona muy tierna. Eso es lo que traté de trabajar con él, quitando un poco la frialdad a la película que era bastante densa.
Los tres personajes que has hecho para el cine son distintos. El reportero de Reportaje a la muerte es muy distinto a Ramón de Sin compasión, y a la vez del Gino de Bajo la piel (1996).
En eso dependemos de los guionistas; la historia es el punto de partida. Si no te dan la oportunidad, a nivel del guion, de crear algo, no hay nada que puedas hacer; la posibilidad del guion es lo más importante para un actor. Yo cuando leí el personaje de Gino dije: acá no tengo que hacer nada, tengo que disfrutarlo, divertirme. Trabajé, trabajé la pinta, trabajé los detalles, eso es algo que no me cuesta esfuerzo, es algo que me divierte, pero sin embargo yo sabía que la clave de ese personaje era disfrutarlo, no tenía ningún compromiso con nada. Incluso mi relación con el rodaje fue así, relajada, porque yo iba y venía, viajaba, venía con la energía de Lima, no estaba con el tedio del rodaje, llegaba trayendo encargos. Esa fue un poco la fórmula que utilice para hacerlo, y creo que fue una escena magistralmente escrita, que fue un regalo. Quizás el personaje era esa escena, la escena con Percy, que estaba excelentemente escrita por Augusto Cabada.
Hay un giro importante en tu personaje en esa escena.
Claro, porque allí, ante la muerte, es el único momento en que Gino confronta la realidad, porque lo demás es una pichanga para él; pero ese instante para mí era básico y no estaba escrito.
¿Cómo lo trabajaste?
Sensorialmente. Oye, yo nunca me he muerto; no sé que se siente cuando te tiran un tiro, qué pasa. Trabajé mucho la inconsciencia de este personaje hasta que de pronto entiende los sentimientos del otro y dice: tú estás enamorado. El tipo se da cuenta, por primera vez, que la está fregando. Trabajé con unos efectos especiales que estaban muy bien hechos pero que, realmente, me daban temor. Algo explotaba sobre la piel y realmente sentías un impacto. Veía la cara de Percy frente a mí con el arma y el odio que podía sentir en ese momento. De eso me agarré, y lo demás fluyó. Si tienes el concepto claro de lo que pasa en un momento, lo demás fluye, pero si tú no tienes claro qué cosa está pasando en ese momento puedes recurrir a mil cosas, pero no tienes un cimiento fuerte de donde agarrarte. Esa escena estaba muy bien escrita, y yo simplemente me dejé llevar y la disfruté, y sentí todo lo que pasaba como si fuera verdadero. Sin compasión, a diferencia de Bajo la piel, fue una película muy difícil de hacer. El lenguaje de Bajo la piel era en un lenguaje muy rico, era un lenguaje muy coloquial, muy real, yo casi no agregué nada al texto. En Sin compasión no ocurrió eso. El guion parecía un libro. Hacer coloquial eso, darle vida a algo tan estático era bien difícil. Yo me pregunto cómo hubiera sido Sin compasión con un lenguaje más llano, con un Ramón Romano mucho más cotidiano.
Si en Bajo la piel llevabas encargos, Sin compasión te debe haber exigido gran concentración.
Claro. Es lo que le pasó a José Luis Ruiz en Bajo la piel. Me hubiera gustado estar más en Bajo la piel. El trabajo de poder estar todo el rodaje, si estás disfrutando lo que estás haciendo, es excelente, porque realmente estás metido en la película, y es una isla de dos meses o siete semanas, donde puedes estar en contacto con el trabajo que estás haciendo. Lo maravilloso del cine - yo nunca he grabado en sets - es que tienes el recurso del lugar, el olor, las sensaciones que te genera cada casa, cada habitación, cada situación. A mí eso me ayuda muchísimo como actor, porque lo utilizo. Entonces, cuando tienes la oportunidad de estar muy metido en esos ambientes y ser parte de esos ambientes durante dos meses sin relación prácticamente con otra cosa, puede ser estresante, puede ser cansador, pero yo creo que ayuda muchísimo.
Hay un cambio en tu imagen, incluso física, en Sin compasión, ¿cómo trabajaste eso?
Yo no leí el guion de Sin compasión. Leí solo un guion previo, pero no la versión final. La imagen del personaje la creé en base a la novela de Dostoievski, no en base al guion. Me acuerdo que Pancho quería que me cortara el pelo muy chiquito; yo le decía; se me va a ver muy limpio. Y cuando una persona está en una profunda confusión y está mal de los nervios, o está en un estado de depresión muy fuerte como en el que está Ramón, es un tipo que no se baña, es una persona que segrega, es oscuro, y además porque, según Pancho, yo tenía que oscurecerme un poco. Y bueno, yo estaba con el pelo largo en esa época, pero le dije: me lo voy a dejar crecer, me lo voy a teñir de negro. De allí probamos la barba un poco crecida, y bueno fue un poco tedioso, porque todos los días había que echarme kilos de vaselina en la cabeza. Terminé la película y la vaselina siguió ahí por una semana más. No sé porque veía a Cristo, yo siento que Ramón podía sentirse Cristo, podía pretender acercarse a él, de una forma equivocada, pero sí había esa imagen de superhombre; él se veía como un ser muy especial. Tuve que adelgazar nueve kilos, y trabajar con rigidez propia de una persona en situación límite como la que estaba Ramón. Tenía un amigo que había pasado por una situación así y observé su comportamiento. Son personas muy suaves, pueden tener una gran agresividad en momentos determinados, pero básicamente son muy dulces; la parte psicópata va por ahí, ellos no se dan cuenta de lo que están haciendo, aparentemente están luchando por algo que está bien, y usé muchos elementos de esa observación.
¿Y cómo trabajas con esos elementos que son propios del cine, por ejemplo, la iluminación, que era en clave muy baja en el caso de Sin compasión? ¿Cómo trabajas la presencia del ojo de la cámara?
Trabajo en base a la luz que te han puesto y sabes que no te puedes mover más acá, porque esa luz ya no funciona con el mismo efecto, y sabes que la cámara está allí y eso a mí me encanta del cine, porque es mucho más específico.
Es preferible saber en qué momento se está haciendo una Dolly o un paneo, saber en qué momento entras al paneo para que se entrada vaya acompañada de un gesto. No se trata de ser un robacámaras, pero si puedes dar algún detalle que aclare el personaje, hay que utilizarlo. En Bajo la piel traté de definir un poco más a Gino a través de un saltito, de un gesto. En el momento en que se hace un homenaje a Percy, todo eso es inventado, eso no estaba, la pasada de la cerveza, los aplausos.
¿Crees que el actor es más “objeto” en el cine porque está más dependiente de la mirada de la cámara?
En el teatro estás más desprotegido, el teatro es inclemente. En el teatro estás en escena y no hay nada que se escape, hay focos y primeros planos también, pero no es tan consciente. Cuando voy al teatro, a veces me quedo pegado no en el personaje que está hablando, sino en el que está atrás. No puedes descuidarte ni un minuto, por eso es tan importante en el teatro saber exactamente qué están haciendo en cada momento, y también tener la conciencia de que no puedes hacer algo que distraiga la acción principal. Para eso está el director, y el director es un poco el que maneja esos hilos, pero a mí me gusta la especificidad del cine, porque estás mucho más consciente de que estás dentro de un pequeño mundo escogido; el director escoge ese plano por algo, y tú tienes que trabajar en función a ese plano y a ese movimiento. Eso se da en el teatro también aunque de distinta forma.
¿Cómo escapas a cierta mecanicidad del teatro, el hecho de tener que hacer un personaje varias noches seguidas?
Los dos meses de ensayo te dan una estabilidad muy grande, nada está ad libitum, ya hay una secuencia, casi una partitura, donde tú sabes qué debes hacer en cada momento.
¿Y te provoca romperlo a veces?
La rompes, pero sin cambiar la acción, tú lo que puedes hacer es aportar a eso, y definitivamente ahí va la respuesta a lo que me preguntas: no te llega a hartar si te gusta lo que estás haciendo. El personaje que estás haciendo no te llega a hartar porque siempre te va a sorprender, siempre va a haber una frase que en la última función vas a decir: qué estúpido, así era, esto era así; siempre es un descubrir constantemente, todos los días descubres algo, y te sorprendes del texto mismo, sobre todo si es una buena obra.
¿Hasta ahora cuál ha sido tu experiencia más satisfactoria en teatro?
Me gustó mucho La vida es sueño como experiencia, porque el público juvenil se acercó a ver la obra, y como actor porque fue la vez que hice un trabajo integral, donde salías de la rutina corporal común, que no todos los personajes te dan esa oportunidad, para investigar cosas mucho más elementales. Casi era un mono, era un bebé mono, que va irguiéndose hasta ser una persona. Ese proceso era muy interesante, era un trabajo de voz, era un trabajo de cuerpo, y a la vez de conciencia; eso me gustó, y bueno, Edipo Rey también me ha dado satisfacciones. Ha tenido, como todo lo que uno hace, comentarios a favor y en contra, pero básicamente ha sido una experiencia buena. Es una de esas obras, caramba, que tienes la suerte de poder trabajar, porque creo que te sirve para cualquier cosa que quieres hacer más adelante, porque son como hitos, y además está en todo, está en cualquier trabajo, en cualquier historia moderna que se pueda escribir hay algo de Edipo. Edipo es el thriller inicial, y es perfecto, porque el asesino es él mismo, y además el público sabe que va a pasar todo el tiempo, y sin embargo siguen igual de atentos y siempre mantienen la esperanza de que no suceda, ese es el efecto de Edipo, más que el de ser un incesto; todo el mundo sabe que él es el esposo de su madre, pero lo interesante es ver cómo a pesar de eso los seres humanos siempre tienden a negar la fuerza del destino. Esa experiencia a mí me parece fascinante, porque generalmente lo que uno busca es lo otro, que no sepas que va a pasar y que lo vayas descubriendo.
Diego, tanto en el teatro como el cine tú eres uno de los pocos actores peruanos que no le huye al desnudo, ¿cómo te lo planteas? ¿Hay cierta gratificación narcisista o lo sientes como una necesidad que tienes de aceptar el hecho de mostrar tu cuerpo?
No, al contrario. Yo creo que narcisista no es, salvo que sea pues, fisicoculturista o algo así. A nadie le gusta verse, y menos en acción. Cuando veo una película francesa y veo desnudez, me parece que es algo que habla, que dice cosas que el texto de repente no dice, pero que te mete mucho más en la intimidad de unos personajes. Tampoco lo voy a hacer gratuitamente, pero en el caso por ejemplo de Bajo la piel ni siquiera lo dudé, porque si este personaje era un tipo que lo único que pensaba era en “tirar”, tenía que “tirar” como un perro, tú tenías que verlo, era un elemento más a favor del personaje, no era una cuestión narcisista, ¿te das cuenta? He recibido comentarios de gente que me ha dicho, oye, lo único que no me gustó fue una escena que salías “tirando” como un perro; pero es que esa era la idea y había que trabajarla así; no era una escena de amor, y además Percy ve eso, y lo que él ve es lo que determina que lo mate; entonces había que verlo, aunque te desagradara. Te aseguro que a mucha gente le podría haber desagradado, entonces, no era una cosa que me favoreciera narcisistamente, pero así creo que tenía una función importante dentro de la película, y que era una oportunidad además para mí como para darle un punto más al personaje, una pincelada más al personaje.
Lo quieras o no, Diego, eres una estrella y eso te obliga a cuidar una imagen con la que está habituado el público.
Sí, pero te digo sinceramente que nunca he trabajado una imagen. Puedo tenerla pero no he trabajado una imagen. Te lo digo porque ahora estoy regresando a la música grabando un disco. Ha sido muy difícil para mí entrar en un mercado que es totalmente distinto. Entonces, te dicen, tú vas a ser un disco, vas a lanzarte como cantante, ¿qué imagen quieres proyectar? Respondo que no sé. Quiero ser una persona que esté libre de hacer lo que se le presenta, y así cómo puedo hacer este disco ahora, puedo hacer una película y no voy a tener un reparo en decir que este papel no lo voy a hacer, quiero tener esa libertad, esa es la imagen que yo quiero construir. Eso no significa que haya determinadas personas que me puedan poner una, pero es una imagen que me puede durar poco tiempo; la básica para mí, la que a mí me importa es tener la posibilidad de poder hacer lo que se me presenta, sin cerrarme en una cosa. Ahora voy a seguir haciendo telenovelas, lo voy a hacer porque yo vivo de eso, y ese es mi trabajo estable, pero no tengo ningún prejuicio ni ningún tabú para hacer cualquier papel que me interese; al contrario, no voy a sacrificar, por una imagen, la posibilidad de hacer algo que me abra nuevas vías como actor. Y además porque el público te sorprende a veces, porque, por ejemplo, en Bajo la piel, en algún momento dije: oye, la gente se va a “rayar” de repente al verme hablando todas estas cosas. Pero no es así, la gente agradece verte de otra manera, eso es algo que les gusta, el actor es eso, es sorprender, es ver que hay algo más que se puede hacer, no aferrarte a una imagen. Si yo fuera un conductor de televisión, tal vez tendría que hacerlo, pero felizmente soy actor, y el actor te permite ese movimiento y eso es lo que más me interesa.
Hemos hablado poco de Reportaje a la muerte, que fue tu primer papel protagónico. Sin embargo, es el menos memorable de los que has hecho.
Allí hubo un problema de definición del personaje. Creo que lo que sucedía dentro del penal era tan fuerte, que la historia paralela no era lo suficientemente contundente, era un pretexto para lo otro, y eso fue lo que pasó, no había mucho de donde agarrarme.
Creo que se hubiera enriquecido mucho la película si se hubiera podido también matizar y darle un valor también a la otra historia. Hay películas que lo tienen, por ejemplo, El año que vivimos en peligro (The Year of Living Dangerously, 1982). Mezcla el hecho documental con una historia rica de los personajes que son el pretexto para narrarla. Pero en todo caso, aun así, lo que siento es haber tenido mucha suerte de participar en tres películas.
¿Tienes algún interés en la dirección, que es una tentación constante de los actores?
En cine me daría mucho más temor que en teatro, es un aparato mucho más complicado el del cine, pero sí, quiero dirigir, porque creo que la dirección básicamente es tratar de plasmar un mundo que se da dentro tuyo. Yo extraño eso en el cine peruano. Extraño lo personal, el trabajo personal y admiro mucho eso en el trabajo de Pancho Lombardi. Y en su “personalidad” está también su defecto. Ese es el riesgo que uno tiene cuando hace algo personal, que no siempre vas a agradar a todo el mundo. Pero se puede contar algo más íntimo, hablar de la sociedad a través de personas que no necesariamente pertenezcan a un sector determinado, sino historias que sean universales, historias que puedan pasar en cualquier lugar y para eso no necesitas altos presupuestos, hay cosas que pasan por las personas más allá de los eventos.
El crecimiento de una sociedad también está en la conciencia que van obteniendo las personas de su entorno, de las cosas, de los cambios que le toca vivir. Nosotros hemos vivido una etapa de muchos cambios, y extraño que se hable de eso. Me da pena que en los premios no haya ningún director joven, porque es más lejana la posibilidad de que eso pase. O sea, dejar de hacer un cine que sea documental. Siempre hemos tenido algo de eso, ¿y por qué? Porque es el gancho también para vender afuera. Estamos un poco atrapados allí ¿no?
¿Qué películas te gustan?
A mí me gusta mucho Cassavetes. Veo sus películas y digo: este hombre sabe de la vida, maneja los momentos de una manera escalofriante. Me gusta Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971) y las borracheras de Maridos (Husbands, 1970).
Me gusta Woody Allen, por ejemplo, me gusta cuando logra combinar las comedias con cosas que son muy humanas y verdaderas y no se queda solo en la comedia.
¿Qué actores o actrices te gustan?
Me gusta Jeanne Moreau…me gusta, me impresiona Juliette Binoche, el trabajo, digamos, atípico que ella hace, o sea es la contención absoluta. Hace algo raro, es un trabajo muy personal el que ella tiene. De las americanas me impresiona, por ejemplo, el trabajo de Susan Sarandon, en suma, en evolución, me parece un trabajo impecable. Es una actriz que ha estado ahí años. Bueno, yo creo que lo que más admiro en los actores son los ojos, o sea, esa posibilidad de plasmar con miradas tantas cosas. Susan Sarandon tiene una expresividad alucinante, es una mujer a la que se le sale la pasión por los ojos.
Eso en el teatro no es muy perceptible.
Claro, la cámara te da hasta el más mínimo gesto que puede; quisiera ver a Juliette Binoche en el teatro, de repente es extraordinaria, pero te perderías ese trabajo que tiene por ejemplo en Azul (Trois couleurs: Bleu, 1993)… es una película que para un actor me parece un trabajo dificilísimo…es la muerte emocional. Ella se muere… ¿cómo actúas eso? Ese trabajo interior me encanta. Y de actores por ejemplo me gusta Mastroianni por la evolución que ha tenido. Admiro un poco a la gente por la historia que tiene.
Es un poco heterodoxo ¿no?, porque Mastroianni pertenece a otra corriente, a otro estilo…
Pero sin embargo ha sabido acomodarse a cada edad, a cada etapa. Es un tipo que ha pasado de ser galán hasta hacer papeles de viejo, y hasta patéticos como Casanova en La noche de Varennes (That night in Varennes, 1982).
Te imaginas una evolución parecida.
Me encantaría, porque eso es vivir la actuación. Tú puedes ser una estrella, puedes tener una época de éxito pero… crecer como actor y pasar por todas las etapas porque definitivamente tus riquezas son otras y tus elementos que vas a poder manejar van a ser totalmente distintos. Adecuarte a lo que puedes dar es como una obra, tú puedes analizar el trabajo de Jeanne Moreau, de Marcello Mastroianni como una gran obra. Podrías hacer un ciclo de sus películas y ver muchos de sus cambios y ver muchas cosas que pasan. Creo en ese tipo de trabajo porque creo que el actor es una esponja, es como una esponja que absorbe todo lo que pasa alrededor; entonces tú puedes ver a través de un cambio de estilo, de actuación, una serie de cambios que se están dando alrededor de todo el mundo.
(Transcripción original: Kiomi Fukuda Isa)
Entrevista originalmente publicada en el número 7 de la revista La gran ilusión (primer semestre de 1997, Fondo de Desarrollo Editorial de la Universidad de Lima).