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Recordemos este clásico de culto del cine italiano por el cumpleaños de Edwige Fenech, legendaria heroína del género conocido como giallo, quien cumplió 71 el pasado 24 de diciembre. También, por la versión en Blu-Ray que lanzó Severin Films en este año. Dedicamos esta crítica a George Hilton, actor de la cinta que dejó este mundo el pasado 28 de julio.
Por José Carlos Cabrejo CRÍTICAS / BLU-RAY
Fuente: Shameless
Si algo ha caracterizado a la obra fílmica de Sergio Martino es la variedad de géneros a los cuales se ha aproximado, como el mondo, la comedia erótica italiana, la ciencia ficción o el wéstern. Pero si hay un género en particular en el que el cineasta romano se ha convertido en una leyenda de culto, ese es el giallo. Este tipo de cine, como dice su nombre italiano, está inspirado en el color amarillo de las portadas de las novelas publicadas desde 1929 por Arnoldo Mondadori Editore, caracterizadas por su temática criminal y de misterio.
El giallo, en efecto, es un género cinematográfico vinculado al cine criminal y de misterio, pero además puede bordear la dinámica del thriller y el terror. Se suele referir a Mario Bava, Dario Argento y Lucio Fulci como los cineastas mayores del giallo, gracias a títulos respectivos como Seis mujeres para un asesino (6 donne per l'assassino, 1964), El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) o Un reptil con piel de mujer (Una lucertola con la pelle di donna, 1971). Son películas crudas y violentas, pero en muchos casos caracterizadas por una estilización en el trabajo del color, de la composición o de los movimientos de cámara.
Fuente: IndieWire
Si hay un cineasta que se introdujo en el giallo y que merece ser tan reconocido como ellos, ese es Martino. Sobre todo, gracias a la hipnótica All the colors of the dark (Tutti i colori del buio, 1972), estrenada en Latinoamérica con el título Todos los colores de la oscuridad y que hoy puede disfrutarse con un escaneo 4K del negativo original en la edición lanzada en Blu-Ray este año por Severin Films. La película cuenta la historia de Jane Harrison (interpretada por Edwige Fenech, la sex symbol de varias comedias eróticas y de otros giallos en los años setenta), una mujer emocionalmente quebrada por un accidente de tránsito que le hizo perder el bebé que gestaba en su vientre. A pesar del apoyo de Richard (George Hilton), su pareja, ella termina cayendo en las redes de una secta diabólica, de la que busca huir desesperadamente.
El personaje de la Fenech expresa su crisis en sus gestos de dolor, que canaliza en los gritos con los que despierta de cada perturbador sueño. No solo es una mujer quebrada sino además fragmentada. En alguna escena dice que no se siente alguien real, y en otra vemos su rostro reflejado en varios espejos de su baño, como si el personaje de Jane no fuera uno solo, sino varios a lo largo de la película. Si hay algo que fascina en All the colors of the dark es que sin llegar a coronarse explícitamente como una cinta de coordenadas fantásticas (como sí ocurre con el final de El bebé de Rosemary -Rosemary’s Baby, 1968-, el clásico de Roman Polanski en el que evidentemente se inspira, sobre todo en la construcción de un personaje femenino paranoico, que progresivamente se siente perseguido por adoradores de Satanás), posee una narración dotada de un halo mágico, onírico, hasta lisérgico.
Desde el inicio, Martino es radical en el tratamiento de un lenguaje perteneciente a un género que fue muy popular. No solo por su encuadre boscoso y fijo de más de dos minutos de duración, que muestra un anochecer como lo mostraría cualquier película contemporánea del llamado slow cinema, como por ejemplo Five. Dedicated to Ozu (2003) de Abbas Kiarostami, sino también por las imágenes de pesadilla que siguen y concentran visiones hórridas y lacerantes de lo maternal, como aquella de una anciana desdentada, de andar suspendido en el aire y mecánico como una muñeca, pero a la vez amenazante, una versión grotesca y surreal del personaje de Bette Davies en ¿Qué pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) de Robert Aldrich.
Fuente: The New Yorker
Entre esas imágenes, el plano detalle de un ojo de saturado celeste abre otra mirada, muy personal, del propio cine, como el ojo que se cercena casi al inicio de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Buñuel. Es una mirada diferente de las convenciones del giallo. Ello es notorio en los fondos negros de la secuencia y los escasos objetos que los adornan, que le dan al género esa misma abstracción que Seijun Suzuki le daba al cine de yakuzas en algunos pasajes de El vagabundo de Tokio (Tôkyô nagaremono, 1966).
Por todo ello, no es casual que esa introducción haya sido parcialmente removida en el estreno del filme en los Estados Unidos de Norteamérica (versión que tuvo como nombre They’re coming to get you, incluida también en el Blu-Ray de Severin Films), en la búsqueda de ofrecer al público una cinta de apariencia más convencional. De cualquier forma, ese ojo de irreal celeste de la secuencia onírica antes descrita abre paso a un montaje que cada cierta cantidad de minutos, una y otra vez, muestra el despertar de Jane, lo que hace que perdamos la noción de qué es lo real y qué es lo soñado. En ese sentido, Martino es un romántico. Los sueños de la película funcionan como una muñeca rusa, uno contiene al otro, como en aquel poema de Edgar Allan Poe que dice “todo lo que vemos o parecemos es solo un sueño dentro de un sueño” (All that we see or seem/ Is but a dream within a dream).
Fuente: The New Yorker
Parte de esa dimensión romántica es también gótica. La temática del satanismo si bien se conecta con El bebé de Rosemary, posee un enlace aún más profundo con los filmes de terror de la productora británica Hammer, en especial con Magia negra (The Devil Rides Out, 1968). La apariencia de la secta liderada por el personaje de Julián Ugarte es semejante a la que aparece en aquel filme de Terence Fisher, al interior de una suntuosa mansión como las que se hallan en muchas cintas de la mencionada productora. Los cruces con aquel tipo de terror no son infrecuentes en el giallo, como puede verse en filmes como Siete muertos en el ojo del gato (La morte negli occhi del gatto, 1973) de Antonio Margheriti.
En las secuencias de los sabbats, aquellos aquelarres en los que se seduce y posee sexualmente al personaje de Edwige Fenech, se hace notar el arte de Martino para sumergirnos en un mundo encantado y retorcido, valiéndose de los coros operáticos y música de sitar dirigidos por Bruno Nicolai, los temblorosos ángulos contrapicados que muestran a los adeptos de la secta, las imágenes de Jane que se duplican y sobreponen en el campo visual, las extravagantes y postizas uñas doradas del líder, y de la sangre animal que fluye entre sus dientes, mientras se acerca a besar a la protagonista, vampirizándola.
En otra escena, el inquietante personaje de Ivan Rassimov le dice a Jane que ella ha cruzado irreversiblemente las fronteras de la realidad. Pero esas fronteras de la realidad se cruzan en la propia puesta en escena, a partir del propio casting y de su intertextualidad cinematográfica y mítica. George Hilton encarna a un personaje intrépido y protector como usualmente lo fueron los vaqueros que interpretó en numerosos spaghetti westerns, Edwige Fenech es desvestida por la cámara, que se embelesa como ante la presencia de una ninfa, mientras que Rassimov es el stalker que la persigue con su incomparable sonrisa maléfica desde El extraño vicio de la señora Wardh (Lo strano vizio della signora Wardh, 1971), aquel otro gran giallo de Martino.
Rassimov la sigue mirando hacia su ventana, y lo identificamos a través de encuadres subjetivos de Jane, en ángulos picados, como un presagio de imágenes futuras, como las de Michael Myers observando quieto a Laurie Strode en Halloween (1978) de John Carpenter. Pero también condensa los temores más profundos de Jane al transitar entre los mundos de realidad y sueño, con límites cada vez más difuminados, del modo que posteriormente lo haría el Freddy Krueger de las pesadillas de Wes Craven. Ahí están las señas de la influencia de Martino en el slasher film, lo que también es reconocible en otro giallo posterior suyo, llamado Torso (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973).
Pero más allá de aquellas conexiones, hay una estilización en la manera en que el cineasta italiano plasma a Rassimov usando su cuchillo. Ello se aprecia en la escena en que Jane siente la presencia del personaje al interior de su casa, con los espacios de fondo bañados con una saturada luz roja, el ralentí que potencia los primeros planos de los gritos de Jane y los encuadres de él atacándola con el objeto filoso, que se repiten una y otra vez, como un trance del cual Jane finalmente despierta. Martino estiliza las imágenes pero de modo inquietante, con recursos expresivos que ya pudieron hallarse en El extraño vicio de la señora Wardh.
A la vez, como lo haría posteriormente Dario Argento con su clásico del terror Suspiria (1977), introduce el horror y la violencia en un cuento que parece de hadas, aunque, a diferencia, cargado de erotismo. Fenech explora su sexualidad y simultáneamente exuda un espíritu feérico, de niña ingenua, como una Caperucita Roja que es mordida por un satánico Lobo Feroz, y que a la vez es rescatada por el cazador, encarnado por su pareja. Martino nos hechiza con su relato de All the colors of the dark por medio de sus lentos travelíns circulares, sus imágenes nebulosas, sus fondos desenfocados, y sus escaleras visualizadas como un efecto de espiral en movimiento.