Érase una vez en Italia: entrevista a Ernesto Gastaldi

Ídolo de Tarantino, guionista de grandes cineastas como Sergio Leone o Mario Bava, y especialista en escribir historias de terror gótico, wésterns o giallos para la pantalla grande, Ernesto Gastaldi es un referente del esplendor del cine de géneros que se hizo entre los años sesenta y setenta en Italia.

Por José Carlos Cabrejo

ENTREVISTA

/CINE ITALIANO

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Marzo 10, 2021

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A sus 86 años, Ernesto tiene mucho que contarnos. Escribió los guiones de varios clásicos del terror gótico italiano, dirigidos por realizadores como Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti, y protagonizados por estrellas de la talla de Christopher Lee y Barbara Steele. Es el autor de algunas de las historias que cineastas como Sergio Martino o Umberto Lenzi plasmaron en esos estilizados cruces de misterio y thriller conocidos como giallos, o en esos singulares y violentos policiales a la italiana conocidos como poliziotteschis. Figuras legendarias de Estados Unidos como Carroll Baker, Henry Fonda o Anthony Quinn, o de Francia, como Jean-Louis Trintignant o Jean Sorel, encarnaron sus personajes. Íconos del cine italiano como Edwige Fenech, Marcello Mastroianni, Terence Hill, Sophia Loren o Tomas Milian dieron vida a sus guiones. En los ochenta, trabajó en la gran película final de Sergio Leone: Érase una vez en América, protagonizada por Robert De Niro. En el Festival de Venecia del año 2004, Quentin Tarantino dijo que nuestro entrevistado es uno de los más grandes escritores del giallo y que le gustaría trabajar con él. Gastaldi nos hablará de su obra y su visión del cine.

Alguna vez he leído sobre el amor que tienes por la escritura, lo que es notorio por la gran cantidad de guiones que has escrito, y para diversos géneros como la ciencia ficción, el giallo, el terror, el péplum o el wéstern. ¿Cómo se inicia su relación con la escritura? ¿Cuáles son los libros, o de pronto también películas, que despertaron en Ud. el gusto por escribir? ¿Cómo fue su paso de la escritura de novelas a la de guiones?


De niño leía los libros de aventuras de Salgari, Mioni, Verne y otros. Así que a los 8 años comencé mi primera novela en un cuaderno cuadrado. Era sobre los nativos americanos, ambientada en Yellowstone. Nunca lo terminé. Luego mi hermana recibió un teatro de marionetas, y no le importó que lo use para dar espectáculos para los niños del edificio de apartamento donde vivía. Me inventé historias. En la adolescencia pasé a la poesía, luego a los artículos en los periódicos locales, pero no trajeron dinero. Tuve que mantener a mi madre que estaba enferma y no tenía pensión, así que trabajé en el banco y tuve que permanecer allí durante tres años, siempre pensando en cómo podría ganarme la vida escribiendo. Finalmente, mi madre obtuvo una pensión de viuda de guerra, y conocí a Peppo Sacchi, que siempre había hecho cine, obviamente como aficionado, y quien mucho tiempo después derribaría el monopolio de la televisión pública en Italia. En 1954 hizo en Biella un wéstern en blanco y negro. Ese fue el primer verdadero wéstern italiano moderno, aunque pocos lo sepan. Se llama Cowboy Story y ganó la copa AGIS en Festival de aficionados Montecatini como la película más espectacular. Entonces tuve la idea: transformar esa actividad de aficionado en algo profesional. Peppo me dijo que nunca podríamos ganar el Festival Montecatini porque no teníamos la perfección técnica necesaria. Le respondí que no deberíamos ganar el festival, sino generar escándalo y atraer la atención del cine profesional hacia nosotros.

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El secreto del Dr. Hichcock. Fuente: moviesandmania

¿Y en qué consistió la estrategia para conseguir el escándalo?


Le prometí que escribiría una mala historia en la que los chicos malos ganan. En ese tiempo no sabía a qué se le llamaba guion. Después de dos semanas, le di a leer una historia con un buen título de presagio: "LA STRADA CHE PORTA LONTANO" (El camino que llega lejos). En ella el mal vencía y se extendía por todas partes. El protagonista fue destripado por su mujer y al amanecer dos niños que pasaban para ir a pescar, volteaban el cadáver con una patada y robaban su reloj, mientras una voz sardónica cantaba "Il male che è in me è in tutte le cose e non muore insieme a me!” (el mal que hay en mí está en todas las cosas y no muere conmigo). La música recordaba a la de la película Rififì (1955).


Debido a su duración de hora y cuarto, el festival la excluyó de la competencia y la proyectó mientras el jurado comenzó a ver las películas en competencia en otra sala. Era el 5 de junio de 1955: una sala de 1000 asientos a las nueve de la mañana. Ocho espectadores. Nuestra película no tenía sonido y tuvimos que doblarla, así como poner la música y los ruidos cada vez que la proyectamos, parados detrás de la pantalla. Después de un cuarto de hora, tuve un descanso y salí para ir al baño: el cine estaba lleno de gente de pie. ¿Quién corrió por las calles de Montecatini para decir que se estaba mostrando una película "diferente"? Seguirá siendo un misterio. Pero el escándalo fue enorme, la organización del festival estuvo a cargo de Democracia Cristiana y del Ministro de Entretenimiento. El presidente de Cinecittà, el director Alessandro Blasetti (fundador del Centro Experimental de Cinematografía en Roma), periodistas y varios funcionarios llegaron a Montecatini y repetimos la proyección. Por cierto, se incluía una escena en la que se rasgaba la blusa de una niña y se veía su pecho. Al final, recibimos una carta de grave reproche del festival, pero también una visita de Blasetti al hotel:

-¿Dónde están esos locos de Biella? ¿Quieres venir al Centro Experimental?


-¡Hicimos todo esto solo por eso, maestro!


Me fui a Roma con Peppo Sacchi en agosto para tomar los exámenes de ingreso en octubre. Solo había tres asientos y no fue fácil. Llegué segundo y con beca. Mi increíble plan fue perfectamente exitoso y sabía que al escribir para el cine podía ganar mucho dinero.



EL AMOR Y LA MUERTE

Mucho de ese componente provocador se puede hallar en varias de las películas de terror gótico que escribió posteriormente. En lo personal, Raptus. El secreto del Dr. Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962) de Riccardo Freda me parece uno de los grandes filmes dedicados a una amada muerta. Tenemos una historia explícita de necrofilia, con muchos ecos de Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock. Por cierto, ¿cómo surgió la idea de que el personaje principal tuviera casi el mismo apellido del cineasta británico?


La idea de imitar el nombre del gran director estadounidense surgió de los productores. No tenía una gran cultura cinematográfica y nunca me preocupé si lo que inventé ya había sido inventado por otros.



El látigo y el cuerpo (La frusta e il corpo, 1963) de Bava no solo es una gran película de terror. Es una gran historia de amor, pero de ese "amour fou", como dirían los surrealistas. Es un romance de desborde pasional y sobrenatural ¿Cómo así se llegó a la idea de plasmar un romance de este tipo entre los personajes que finalmente fueron interpretados por Christopher Lee y Daliah Lavi?


Cómo surgen las ideas es realmente difícil de decir: cada autor tiene diferentes fuentes. Puse una hoja de papel en blanco en la máquina de escribir y comencé a describir un entorno, que luego me sugirió personajes que una vez creados actuaron por su cuenta, a menudo "desobedeciendo" la voluntad inicial del creador. A menudo me pasaba que uno de los personajes inventados decía "¡No, no hago esto!". Eran momentos de felicidad porque significaba que el personaje se había convertido en una persona real, como Pinocho de títere a niño. ¿Quizás el Señor Dios también experimenta las mismas alegrías cuando un hombre se rebela contra el destino?

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Libido de Ernesto Gastaldi. Fuente: Cinema Sojours

UNA MIRADA DE LA VIOLENCIA


¿Cuáles son las películas que lo han dejado más satisfecho por la forma en que han plasmado sus guiones?


La policía quiere justicia (Milano trema, la polizia vuole giustizia. Sergio Martino, 1973), Almost Human (Milano odia: la polizia non può sparare. Umberto Lenzi, 1974), La amante del gángster (La pupa del gangster. Giorgio Capitani, 1975), Mi nombre es nadie (Il mio nome è Nessuno. Tonino Valerii, 1973) y Días de ira (I giorni dell'Ira. Tonino Valerii, 1967).



Entre los numerosos giallos en los que ha brindado su pluma se encuentran películas como El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, 1968) de Romolo Guerrieri y Tan dulce… tan perversa (Così dolce... così perversa, 1969) de Umberto Lenzi, así como El extraño vicio de la Señora Wardh (Lo strano vizio della signora Wardh, 1971), Todos los colores de la oscuridad (Tutti i colori del buio, 1972) y Torso (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973), de Sergio Martino. Sobre todo este filme es considerado esencial para comprender lo que iba a pasar con el subgénero de terror conocido como slasher. ¿Cómo percibe el impacto que ha tenido su trabajo en ese cine que aparece después de toda esa era gloriosa del cine de géneros italiano?


No sé qué impacto en general haya tenido mi trabajo en el cine de género, lo cierto es que el suceso del giallo comenzó después del éxito internacional de Libido (1965), que vio el debut de Mara Maryl y Giancarlo Giannini, y que yo dirigí.



En algunos de los giallos que ha escrito hay una ambigüedad muy interesante. No son historias sobre lo sobrenatural, que se adscriban al género fantástico, pero guardan una apariencia relacionada a ello (lo que me recuerda, por cierto, a Vértigo-1958-de Hitchcock). Pienso en el personaje de Edwige Fenech en Todos los colores de la oscuridad, confundido porque no sabe a lo largo de la película si todo lo que vive es real o una pesadilla en la que se siente perseguida por una secta satánica. O en su aparición final, como si fuera un espectro, ante los criminales que escapan en carro en El extraño vicio de la Señora Wardh. ¿Cómo planteó trabajar con esa ambigüedad en los guiones de estos giallos?


Cuando estuve inventando este tipo de historias y personajes no planteé ese aspecto como algo especial. La ambigüedad entre lo real y lo irreal es parte de cierto tipo de giallo. Es un ingrediente que genera sentido, curiosidad, angustia.



Sergio Martino ha ido ganando con el paso del tiempo un culto importante gracias a sus giallos. Incluso fue objeto de un libro de Kat Ellinger llamado All the colors of Sergio Martino. Lo cierto es que Ud. tiene otros trabajos interesantes con él en otros géneros, como La policía quiere justicia, un poliziotteschique mencionó previamente. ¿Hasta qué punto Ud. se ha inspirado en los problemas sociales por los que estaba pasando la Italia de la época? Me parece que hay una clara influencia de películas norteamericanas como Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971), pero a la vez es una muestra de un género que constantemente hablaba de la impotencia de los italianos ante la delincuencia y unas instituciones ineficientes o hasta corruptas.


Los autores de las películas de género son los escritores y no los directores, que se limitan a poner en escena, de manera más o menos eficaz, lo que encuentran escrito. Los directores rara vez tuvieron la oportunidad de colaborar en los guiones. En mi caso solo pasó con Sergio Martino y Tonino Valerii.


No recuerdo haber tenido influencias del cine americano cuando escribí La policía quiere justicia y Almost Human.  Italia estaba presa de la locura llamada "Anni di piombo" y las masacres neofascistas. Me parecía que todos podían matarse pero que la policía no podía disparar.

A la luz de los recientes y violentos acontecimientos en los Estados Unidos, probablemente fue algo bueno que la policía casi nunca disparara.



ACTORES A LA LUZ DE UNA HISTORIA

En otros poliziotteschisy filmes de género italianos de los años setenta, como Violación en el último tren de la noche (L'ultimo treno della notte, 1975) de Aldo Lado, se trasluce una mirada muy crítica de la gente rica. En algunas líneas pronunciadas por Tomas Milian en Almost Human, escrita por Ud., ello es muy palpable. ¿Hay algún factor a destacar en la Italia de los años setenta que haya generado esa visión negativa de la gente adinerada?


No sé. Los ricos a menudo tienen un pasado interesante, a menudo no demasiado claro. Los pobres, rara vez.


Por cierto, la actuación de Tomas Milian en aquel filme es espectacular. Tal vez la más extraordinaria en la toda la historia del poliziotteschi y una de las más destacadas del cine de géneros italiano. ¿Qué tanto llegó a conocer a Millian? ¿Cómo era su carácter más allá del lente de una cámara?


Tomas era un tipo extraño. No era feo, pero le encantaba interpretar personajes desagradables, sucios y malos. Me trajo un cuento suyo llamado "La Maga e l'Uovo", en el que un personaje vivía en medio del estiércol de unas gallinas. No sé por qué tenía esta actitud. Su trabajo en Almost Human fue excepcional.

Imágenes de Tomas Milian en Almost Human

En sus películas trabajaron numerosas estrellas. ¿Llegó a conocer a algunas de ellas? ¿Cómo eran sus “personas”, más allá del mito que crearon en la pantalla?


Conocí mejor a Anthony Quinn por la película Stradivari (1988), y a Sophia Loren por La amante del gángster. Y obviamente a Giancarlo Giannini y Mara Maryl, a quienes dirigí en Libido.



¿Cómo surgió su romance con Mara Maryl, quien se convirtió finalmente en su esposa? Por otro lado, ¿alguna anécdota personal que le gustaría contar de Sophia Loren, Anthony Quinn o Giancarlo Giannini?


Conocí a Mara en el Centro Experimental de Cinematografía. Ella era una aspirante a actriz, y yo era un aspirante a guionista y director. Un compañero la señaló mientras caminaba, y me dijo: "Mira a Mara como marea". Era hermosa, desprendía un encanto sexy mezclado con su ingenuidad infantil. Un día nos sentamos en el pasillo del Centro. Yo fumaba y hacía círculos de humo, y ella metía un dedo en uno de ellos, riendo. Hablamos, nos conocimos, amamos y casamos. El matrimonio duró 60 años, sin una sola infidelidad. Nos convertimos en una leyenda en el mundo del cine. Ahora Mara está perdida por la enfermedad de Alzheimer.


Sophia Loren es una gran mujer, además de una gran actriz. Normalmente yo no iba a los platós de las películas que escribía. Sophia quería que yo estuviera presente y yo obedecía. Yo era amigo de su marido, Carlo Ponti, así que también frecuentaba su villa en Castelli.


A Giancarlo Giannini lo elegí para Libido. No estaba seguro si escoger a él o a un tal Franco Sparanero (que luego se convertiría en Franco Nero). Mario Siciliano, el distribuidor de la película, al ver la foto de Giancarlo, suspiró: "Elegiste este actor con cara de estúpido, ni siquiera querrá que lo llamen Giannini. Mejor lo llamaremos John Charlie Johns". Y así fue. La historia con Anthony Quinn es demasiado larga, y se podrá contar en otro momento.


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Ernesto Gastaldi y su esposa, la actriz Mara Maryl

COWBOYS Y GANGSTERS


¿Cuál fue su aporte al guion de Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984) de Sergio Leone? ¿Alguna anécdota a contar de él? ¿Cuál es fue su impresión de la película al verla por primera vez?


Esa es una historia demasiado larga. En resumen, hice un primer acercamiento al libro The Hoods de Harry Grey, pero no pude seguir en la realización del guion porque Sergio Leone me exigió que fuera a Estados Unidos con mi esposa sin saber cuándo regresaríamos. Ella había tenido una tercera cesárea.


La película me pareció una obra maestra, hermosa. Pero si la ves por segunda vez ateniéndote a la lógica y no al encanto de los planos, queda claro que la trama reelaborada no tiene sentido. Por decir una cosa: la llamada telefónica anónima de “Noodles”, el personaje de De Niro a la policía es inútil cuando Max, el personaje de James Woods, tiene un acuerdo tan cercano con las autoridades que es capaz de poner sin ningún problema el cadáver de otra persona en su lugar.


Además, a propósito de uno de los personajes, ningún político estadounidense puede llegar a serlo sin que se tome en cuenta su pasado, familia, tradiciones, etc. Las campañas electorales estadounidenses son despiadadas y van a buscar hasta la séptima generación en busca de alguna mancha.


Última nota: Max llama a “Noodles” para que lo mate. Para hacerlo enojar enumera los males que le ha hecho. Genial que “Noodles” finja no recordar, pero Max quería conducirlo… ¡a la silla eléctrica!

Sin saber más cómo terminar la película, el editor insertó un primer plano de un joven De Niro que fuma opio, por lo que todo puede parecer un sueño, y los sueños no necesitan lógica.



El guion suyo que más me ha gustado es el de Mi nombre es nadie, el spaghetti westerndirigido por Tonino Valerii antes referido, que tuvo a Sergio Leone en la producción ejecutiva. Los créditos dicen que la historia parte de una idea de él. ¿Cuál fue y cómo fue evolucionando o variando en la elaboración del guion?


La idea de Sergio Leone era hacer una película llamada Odisea del Oeste, pero cuando lo conocí el proyecto se había desvanecido. Solo quedaba el título homérico. Sergio me contó en detalle cómo vio lo que debería ser el inicio de la película, con la llegada de los tres caballeros, la peluquería y el inquilino destinado a matar al personaje de Henry Fonda. Luego, me dijo que siguiera adelante e inventara una historia que veía a Terence Hill como protagonista.


Trailer de Mi nombre es nadie

¿Cómo así mezcló ese tono entre crepuscular y cómico, encarnado en Fonda y Hill respectivamente? ¿Siente que el personaje de Terence Hill es como una metáfora del creador (¿tal vez de Ud.?), por la forma en que de alguna manera va construyendo la historia, el mito, del personaje de Fonda? Es una película que me encanta por su lado nostálgico, hasta agónico en el fondo por su visión del western, pero que retrata todo ello con humor.


El personaje de Terence Hill se había hecho famoso por Me llaman Trinity (Lo chiamavano Trinità..., 1970), que mezclaba el wéstern y la comedia. Lo modelé un poco diferente, podría ser un "guardián del tiempo" que da todo de sí para que no se ensucie un mito, o un ángel que busca dar materia noble a las generaciones siguientes, o un vagabundo brillante que simplemente se divierte. Un poco de los tres.



Me quedo con las ganas de hacerle otra pregunta al respecto: ¿qué tanto realmente participó Leone en la dirección de la película? Sé que hay toda una polémica al respecto.


Sergio Leone no tuvo nada que ver con la dirección de la película. Rodó un par de escenas en España como segundo equipo, completamente irrelevantes. El único director fue Tonino Valerii.



¿Algunas palabras finales para los seguidores de su obra tanto en Perú como en Latinoamérica?


Espero haberles traído un poco de Italia, patria de esa latinidad que nos une. Un abrazo a todo el continente.