Anécdotas de cine: entrevista a Henry Vallejo

Conversamos con el director puneño Henry Vallejo, creador del Misterio del Kharisiri (2014) y de la premiada Manco Capac (2020) En este intercambio de palabras conocimos un poco más sobre sus comienzos en el cine, así como sus vivencias y perspectivas del cine peruano. 

Por Diego Oblitas Novoa

ENTREVISTA

CINE PERUANO

Diciembre 28, 2020

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Fuente: Festival de Cine de Lima

No cabe duda de que el llamado cine regional peruano nunca dejará de sorprender. No solo por su contenido, sino por las vivencias y experiencias que enlaza consigo. Durante la entrevista conocerán a profundidad a Henry Vallejo, así como a su cine y a la ciudad de Puno, retratada en sus personajes e historias. Como en Cinema Paradiso(1988), sentirán cómo el cine mueve a los pobladores a hacer lo imposible para ver las películas. Sin lugar a dudas, el cine siempre refleja algo de nosotros.

¿Cómo fueron tus primeros acercamientos al cine?


Todo tiene una raíz y debo buscar mis raíces para responderte. Entonces, en ese sentido, se me viene a la mente un recuerdo de quinto grado de primaria. Estaba dibujando un cómic de un superhéroe local, y un compañero de carpeta me ayudaba a colorear. En ese momento mi profesora se dio cuenta de ello y pensé que me iba a castigar, pero al rato me dijo que debería exponer la historia que estaba creando. Así, con el compañero de carpeta expusimos la historia y la clase nos aplaudió. Esto obedece a otra historia anterior. Desde muy pequeño con mi hermano mayor, Jorge, nos gustaba leer y coleccionar cómics. Y en el barrio donde vivíamos en Puno, Azoguini, sacábamos nuestras revistas a la calle, una banca para los clientes y las alquilábamos a los vecinos. A veces llevaban las revistas a sus casas.


No quiero olvidarme de mis primeros contactos con el cine, tendría 4 a 5 años y recuerdo que mi papá y mi mamá me llevaban con mi hermano al Cine Puno y al Cine Municipal, que quedaban a tres cuadras debajo de la casa que alquilaban mis padres. También recuerdo de esa niñez que cuando íbamos a visitar a mi abuelita Hermilia en Azángaro, a veces nos daba una propina para ir al cine. No es que hubiese un cine, sino que se improvisaba un cine en el salón parroquial de la plaza de armas, con sillas desarmables de metal y un proyector que años más tarde comprendí que se trataba de un proyector de 16 mm. Allí vimos películas de Bruce Lee y algunos wésterns de los años 70 y 80.


Ya de adolescente, siendo más independiente en la elección de películas, recuerdo que al salir del colegio la rutina más placentera que teníamos era ver la cartelera de los cines Puno y Municipal, y esperábamos meses y hasta dos años para que llegue una película. De esos tiempos recuerdo películas como El Campeón (1979), donde actuaba John Voight, La Naranja Mecánica (1971), Cobra Verde (1987), Cotton Club (1984), etc.


Ya en la época universitaria, me gané una beca para estudiar Ingeniería Eléctrica en la Universidad Nacional de Tucumán–Argentina. Estuve casi dos años por allá y llegué a sentir que esa carrera no era para mí. Espontáneamente a veces asistía como alumno libre a la Facultad de Fotografía. En esta cálida ciudad también conocí los increíbles video bares. Algunas de estas salas ofrecían tres películas por el precio de una. De estos años recuerdo películas como Rain Man (1988), Atrapado sin salida (1975), Papillon (1973), Terminator (1984), Dirty Dancing (1987), etc.

El director Henry Vallejo. Fuente: Festival de Cine de Lima 

¿Quiénes han sido tus grandes influencias?

Algunas películas que nombro en la pregunta anterior supongo me han influenciado de algún modo. Ya cuando tuve que volver al Perú, porque se eliminó el dólar para estudiante y ya no podía mantenerme en la Argentina, me puse a estudiar contabilidad, carrera que tampoco era para mí. Y aunque a los diecinueve o veinte años apareció el bichito de hacer cine, sabía que no era fácil dar este salto y a la vez no me atrevía todavía a mandar todo al diablo para realizar películas. Ya estando en Puno otra vez, y estudiando contabilidad en quinto o sexto semestre, empecé a estudiar ciencias de la comunicación sin que se enteren mis padres, porque me habían advertido que si estudiaba esa carrera me cortarían toda ayuda. Así estuve oculto casi dos semestres, hasta que mi papá se dio cuenta. Una compañera de clase le chismeó el asunto. La cosa no fue tan grave porque al poco tiempo empecé a trabajar de guía de turismo. Trabajaba y estudiaba, algunos de mis profesores no entendieron que yo necesitaba trabajar, no podía asistir a todas las clases y aunque en algunos cursos tenía buenas notas, varios docentes me dijeron: tienes buenas notas, pero no te conocemos y no vienes a clases y así no puedes pasar. Eso me atrasó dos años de universidad. En tercer año tuve un semestre muy desfavorable, porque siendo en esos años una currícula correlativa, me tocó llevar un solo curso en el quinto semestre, así que me dije “no perderé mi tiempo con un curso”, y me fui a Lima. Me puse a estudiar en Inictel talleres en producción de televisión y documentales. Paraba en el instituto de ocho de la mañana a diez de la noche. En un semestre hice lo que se hace en dos años. En Inictel me sentí como pez en el agua. Ya en cuarto año de ciencias de la comunicación y de vuelta en Puno, hice mi primer corto fuera de la currícula de la universidad, Romato, que obtuvo algunos reconocimientos. En quinto año ya tenía el primer borrador del guion para mi primer largometraje: El Misterio del Kharisiri. Hasta este punto dirigía por intuición.


Recién en el 2005 comienzo a especializarme. Antes no tenía el dinero, aunque ahora tampoco (risas). Luego de mi primer largometraje me fui a Cuba a seguir aprendiendo. Hice un taller de dirección de actores con Marketa Kimbrell. Ella fue una de las fundadoras de The New York Theater Caravan. Fue profesora principal de dirección y actuación de la Universidad de Nueva York. Participó como actriz en The Pawnbroker (1964), la serie Playhouse 90 (1956) y ReachingOut (1983).


Luego hice un diplomado en guion y producción en el 2007 en Antioquia, con Manuel Arias y Víctor Gaviria. Seguí escribiendo algunos guiones, hasta que en el 2020 recién se terminó mi segundo largometraje: Manco Capac. 

Jesus Luque gana el premio a mejor actor en el 24 Festival de Cine de Lima. Fuente: FCL

PUNO Y EL AMOR POR EL CINE

¿De qué manera Puno inspira tus películas?


Puno es una tierra que no te suelta fácilmente. Es una ciudad que tiene de todo. Sabemos que tuvo importantes intelectuales y artistas desde hace casi cien años: Gamaliel Churata, Carlos Oquendo de Amat, Theodoro Valcárcel, Inocencio Mamani, Dante Nava, y muchos otros. La atmósfera puneña no está lejos de la producción artística ni intelectual. Puno, aunque predominantemente quechua y aimara, no deja de ser una ciudad mestiza, con mucha influencia hispana y un poco italiana. Entonces, estas mezclas, y los últimos treinta años de turismo continuo, permiten que Puno sea una ciudad bastante cosmopolita. Propicia para crear e inspirarse de una manera universal y a la vez muy localista. Entonces, esta diversidad es una fuente vasta de inspiración. En Puno encuentras gente muy bondadosa pero también gente despreciable, como en toda parte del mundo por supuesto. Finalmente, solo somos humanos tratando de sobrellevar nuestras vidas. De cualquier modo, hay que reconocer y no esconder que el arte en general en la ciudad de Puno es un fenómeno muy poco comprendido.



¿Cómo han sido los estrenos de tus películas? ¿Cómo reacciona la gente ante ellas? ¿Recuerdas alguna anécdota?


Tanto la realización y los estrenos son tremendas aventuras de inagotables anécdotas. Recuerdo el estreno del Misterio del Kharisiri, un 22 de octubre de 2004. El estreno estaba programado a las 7 pm, y la película seguía renderizándose. Tuvimos que cortar gran parte de los créditos en las primeras funciones para que termine el renderizado, pese a habernos proyectado con mucho tiempo de anticipación. Luego de varios días recién completamos los créditos.


Ese día estrenábamos simultáneamente en los cines Puno y Municipal. Llegamos al parque Pino en taxi con mis hermanos y no podíamos pasar, había una cola y aglomeración hasta el mercado central. Primero llegamos al cine Puno, instalamos el CPU de la computadora y lanzamos la película como a las 7:50 pm. Luego, instalamos un VTR en el cine Municipal, función que arrancó como a las 8:15 pm. Cruzamos los dedos, por si algún cable se jalaba o algo pasaba, pero afortunadamente la película empezó a defenderse sola. Y especialmente en los primeros días se agotaban los asientos, la gente traía sus sillas y bancas para no ver la película parados, y también traían canchita y a veces una cena y comida en general (risas).



¿Cómo logras realizar un largometraje con un presupuesto tan reducido?


Aunque muchas películas regionales lucen caóticas, la mayoría se realizan con un guion y un plan de rodaje estructurado. Recuerdo que hace años tuvimos una invitación de Lima y nos pidieron la película.  Asumían que no teníamos el guion ni nada, y nos transcribieron uno aparte. Digo, si solo habrían preguntado y sido menos prejuiciosos, por supuesto que les habríamos facilitado el guion y no habrían perdido tiempo.


Además, no nos queda otra alternativa que tener un equipo mínimo: director, cuatro técnicos, dos asistentes de producción y listo. A veces se aumenta el equipo a diez personas, pero en general es muy pequeño el equipo. Somos “todistas”, a pesar de que cada uno tiene una función en particular. Aparte de dicha función hacemos muchas otras cosas.


En el rodaje del Misterio del Kharisiri, mi hermano César, un gran físico, construyó un steadycam. Podíamos hacer travellings, pero no teníamos un trípode adecuado para el peso de la cámara. Entonces utilizábamos una maleta de viaje como trípode, en la que iba la cámara y una casaca encima para darle cierta estabilidad. Esta película empezó con 15 personas en el equipo en sus primeros días. La gente claudicó pronto, luego continuamos y terminamos la película entre los cuatro hermanos. En Manco Cápac igual, equipo básico, solo que a veces contratábamos entre 5 y 30 extras.

Proyección de la película Kharisiri en Bolivia. Fuente: Cinencuentro

¿Qué opina Puno de tu cine?


La gente en general se ha identificado con nuestras películas, nos piden siempre la segunda parte del Kharisiri. Ahora ya nos han casi solicitado una segunda parte de Manco Capac, a pesar que recién se estrenará masivamente.



¿Cómo percibes el cine regional?


El cine regional es un esfuerzo titánico a todo nivel. Tan complicado de hacer al igual que cualquier película de cualquier país. Es un cine que tiene mucho que decir, muchas historias valiosas y con contenido rico y trascendente, a pesar de sus obvias carencias técnicas. Aunque, como bien lo decía Tarkovsky, la esencia y contenido debe estar antes que la técnica.



¿Cuál es tu apreciación del cine realizado en la ciudad de Lima?


El cine limeño es tan diverso como el cine regional. Se halla desde grandes producciones hasta películas muy independientes. Es también un acto titánico. Siento mucho respeto por todos los realizadores, tanto limeños como regionales, porque sé lo difícil que es lidiar con un rodaje, sobre todo con uno prolongado.



¿Ya tienes pensado algún próximo proyecto?


Estoy recién empezando a escribir otro largo. Me encuentro en plena investigación, haciendo un borrador. Este tiempo de confinamiento es de aprendizaje en todos los niveles. El tema de la pandemia es tan amplio y generalizado que a la vez podría fácilmente volverse redundante. Trataremos de no coincidir tanto con los colegas. Al fin y al cabo, no hay que olvidar que la problemática global del COVID-19 tiene numerosos matices.

Fuente: Festival de Cine de Lima

LA AVENTURA DE MANCO CAPAC

¿Cómo planteaste la dirección de actores?


Desde el principio fue difícil, porque buscamos al actor en Lima, Arequipa, Cusco, Puno y Juliaca. Hallamos muy buenos actores, pero que no representaban al ciento por ciento al personaje. Faltaba lo étnico o lo lingüístico. El acento rural puneño es difícil de imitar, representa un reto enorme para cualquier actor.


Por eso al final insistimos en buscar a alguien de Puno. Entonces, para armar nuestro elenco vimos en estas cinco ciudades a más de mil quinientos postulantes, y en el casting definitivo entre Puno y Juliaca, hicimos cuatro etapas de casting. Luego, quedaron como quince personas para hacer un taller de actuación de medio año. A la mitad del desarrollo del taller recién le hicimos una prueba de cámara a Jesús Luque. Recién ahí nos convencimos de que podía hacer el papel.


Ya en el rodaje noté que todavía faltaba pulir a los actores, así que nuestra salida fue seguir intentando, a punta de muchos ensayos, repeticiones y empujándolos a que pongan más de su parte, en especial al protagonista. A pesar de que ya había adquirido la técnica en el taller, sabíamos que no era suficiente porque hace falta mucha perseverancia y determinación. Y si algo sale bien no es ninguna casualidad, hay mucho trabajo y preparación detrás. Felizmente, pudimos cohesionar a los actores profesionales con los actores que no lo eran.



¿Cuáles fueron tus inspiraciones para hacer esa cinta?


En los últimos años estuve viendo cine social. No se puede ignorar al neorrealismo italiano, a la nouvelle vague, al cine iraní, al cine japonés, al cine finlandés, al cine ruso y, claro, al cine americano. Si uno se mete al cine no puede dejar de ver a Rosellini, Fellini, De Sica, Bresson, Renoir, Truffaut, Godard, Rivette, Bergman, Kiarostami, Makhmalbaf, Kaurismaki, Kieslowski, Mizoguchi, Kurosawa, Kitano, Wilder y muchos otros.



¿Qué buscaste expresar con el giro metaficcional de la última secuencia de la película? ¿Cómo se te ocurrió esa idea?


En la película hay “algunas promesas de trabajo en general”, como por ejemplo cuando la señora del mercado le promete a Elisbán un puesto. Entonces, este giro de metapelícula es, principalmente, una promesa más de trabajo para el futuro. Pero como es a la vez “un lugar común para el personaje”, funciona como parte de una historia episódica. En suma, se juntan tres cosas en este punto. Primero, el ser una promesa más de trabajo para el personaje principal; segundo, que es un lugar recurrente para el personaje; y tercero, que a manera de experimentación probamos lo metaficcional y al unirse tres motivos, el engranaje funciona bien. Como en la teoría de conjuntos, dos elementos dentro de la ficción se juntan con un tercer elemento externo, así los elementos de la ficción se juntan con la realidad sin excluirse mutuamente, como si fueran parte de una sola estructura. Lo singular es que no queríamos hacerlo muy obvio, como en otras películas.

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