Éric Rohmer o el gusto por la belleza

Hoy se cumplen 100 años del nacimiento del legendario cineasta Éric Rohmer. En este texto, Federico de Cárdenas, nuestro recordado crítico de cine, explora el estilo cinematográfico del realizador francés, quien fuera también figura emblemática de la revista Cahiers du Cinéma.
Por Federico de Cárdenas                                                                                                                                NOTICIAS/ARTÍCULO

Fuente: El Pais

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Aunque Maurice Schérer -verdadero nombre de Éric Rohmer- estuvo ligado a la escritura a lo largo de su vida, conviene recordar que se inicia publicando una novela en 1946 con la prestigiosa editorial Gallimard. Protegido bajo el seudónimo de Gilbert Cordier, Isabelle pasó inadvertida hasta su reciente reedición, acompañada de una larga entrevista con el cineasta, en la que entre otras cosas confiesa que la escribió para vencer el tedio de los días de la ocupación nazi. Lo importante es que ya por entonces el joven profesor de letras que era Rohmer no deseaba que sus actividades se mezclaran. En 1948 lo tenemos como responsable del cineclub del Barrio Latino, donde conoció a Jacques Rivette y Jean-Luc Godard. Ese mismo año publicó el ensayo “El cine, arte del espacio” en La revue du Cinéma, una suerte de manifiesto estético al cual será fiel como teórico y cineasta. En 1951 participa de la fundación de los Cahiers du Cinéma en los cuales, además del culto por Howard Hawks y Alfred Hitchcock -sobre el cual publica un libro con Claude Chabrol- añade los que serán sus maestros: Jean Renoir, Roberto Rossellini y Wilhem Friedrich Murnau. Desde 1955 firma sus críticas y ensayos como Éric Rohmer, y también sus cortometrajes. Un intento de pasar al largo con Les petites filles modèles (1952), basado en la Condesa de Ségur, aborta y queda inconcluso.

 

Rohmer se las juega de nuevo acompañando a la Nueva Ola y en 1959 rueda su primer largometraje, el muy apreciable El signo del León, pero la cinta -a la inversa de lo que ocurre con las de sus amigos Chabrol, Truffaut, Godard o Resnais- es rechazada y tarda tres años en estrenarse, algo similar a lo que le ocurre a Jacques Rivette con París nos pertenece. En 1962, en un golpe de estado incruento, debe ceder la jefatura de redacción de los Cahiers -que ocupa desde 1957- precisamente a Rivette. No habrá rencores entre ambos, cuyo cine -tan distinto- dialoga secretamente.

Es el momento en que Rohmer crea una productora independiente, Les Films du Losange -concebida sobre el modelo de Les Films du Carrosse de François Truffaut- y rueda La panadera de Monceau, primero de los “Cuentos Morales”, que contiene en 20 minutos todo su universo de autor. Mientras, forma parte de la TV escolar, para la cual trabaja en fílmico apreciables emisiones sobre clásicos. Otro cuento seguirá, también en blanco y negro y 16 mm, La carrera de Suzanne, hasta que con la coproducción de Truffaut y otros logra pasar a los 35 mm y rodar Mi noche con Maud (1969), su primera obra maestra (aún en blanco y negro) que obtiene gran repercusión en Francia y en EEUU, donde es presentada como candidata al Oscar en el apartado guión. La cinta triunfa en el Festival de Nueva York, punto inicial del culto rohmeriano en Norteamérica, y festival al cual el cineasta permanecerá ligado, estrenando muchas de sus películas allí.

Rohmer será, a lo largo de sus 25 largometrajes y en una carrera que abarca medio siglo, el más fiel a los postulados teóricos de André Bazin. Se mantiene dentro de los cánones de un realismo estilizado y un respeto del espacio clásico, con la cámara “a la altura de la mirada” y un montaje lo menos intrusivo posible, pero su cine tendrá características propias. Se inspira en autores franceses de los siglos XVIII y XIX (Marmontel o De Musset) con historias muy dialogadas que siguen un principio serial (seis “Cuentos Morales”; seis “Comedias y Proverbios”; cuatro “Cuentos de las Estaciones”) con variaciones ínfimas, recurrencias y obsesiones, donde la acción cede por completo a la palabra y los personajes, adultos o jóvenes, sitúan sus búsquedas en ese tiempo suspendido que es el de las vacaciones, los viajes, las largas visitas. El gran tema rohmeriano es la pasión amorosa, siempre abordada desde el razonamiento. Sus detractores lo acusarán, y se equivocan, de cerebralismo y frialdad, pero es lo contrario: en el discurso del realizador siempre hay sitio para un erotismo lúdico y amable cuyo centro es la mujer.

Al mismo tiempo que a su estirpe baziniana, el “sistema Rohmer” será fiel a los postulados iniciales de la Nueva Ola: rodaje con cámaras ligeras y sonido directo, escenarios naturales y con equipo reducido, dentro de un presupuesto de hierro. Ensaya mucho, entrega a sus intérpretes guiones muy dialogados cuyo texto debe respetarse, graba lo ensayado, trabaja en 16 mm o súper 16 y, si la primera toma es buena, jamás se protege con otra. Opone la ligereza y economía de sus rodajes a la pesadez y el derroche de los otros.

Los años 80 -que inaugura con La mujer del aviador (primer capítulo de las “Comedias y proverbios”)- marcan su total independencia: es productor y distribuidor de sus películas que, sin hacer la menor concesión, son grandes éxitos (Paulina en la playa, El rayo verde, Las noches de plenilunio). Descubre actores (Fabrice Luchini, Pascal Greggory) y sobre todo actrices (la lista es larga), inventa un modo de pensar y hacer cine e incluso un tipo de mujer. Sus personajes hablan, se contradicen, manipulan o tienden trampas a otros, las mismas que se vuelven contra ellos. Son jóvenes que atraen a parejas adultas (La rodilla de Clara, Paulina en la playa) o adultos que ceden, como el espectador, al placer de sentir el fluir del tiempo a través de una estación, con sus hechos ligeros y graves, sus pasos en falso, sus dudas y amores logrados o contrariados.

Al cineasta le gusta diseñar variaciones mínimas sobre personajes burgueses que combinan sabiamente el dandysmo clásico con una notable lucidez para acercarse al presente, la sucesión de sus películas y su difusión -en cine y TV- logra que en Francia el adjetivo “rohmeriano” sea el utilizado para designar los complicados juegos de la estrategia amorosa, del mismo modo que “marivaudage” alude a Marivaux.

Pero nos culparíamos de dar una imagen incompleta del universo de este maestro si omitiéramos tratar, aunque sea brevemente, el lado más experimental de su cine, que reservó a sus obras de época, entre las cuales su suntuosa adaptación de La marquesa d’O de Heinrich von Kleist -para la cual diseña un espacio pictórico y teatral propio- tal como lo hace de nuevo en Perceval el galo, que se mueve en un espacio simbólico y cuyas imágenes siguen el pictoricismo de los libros de horas ilustrados por monjes en el medioevo, y de nuevo en La inglesa y el duque, en la que se adapta a la tecnología digital para insertar a sus personajes en un París que es el de los pintores de la Revolución Francesa. Agente triple, acaso el más languiano de sus filmes, es una arriesgada exploración del mundo del espionaje en los años 30, y Los amores de Astrea y Celadón (2007), con la cual clausuró su filmografía, se inspira en una novela pastoril escrita por Honoré d’Urfe en el siglo XVI.

Moralista y esteta, Éric Rohmer solo se prohibió filmar la muerte de sus héroes, y en esto fue parcialmente fiel al célebre dictum de La Rochefoucauld que abre La toma del poder por Luis XIV (1966) de Roberto Rossellini y sostiene que ni el sol ni la muerte pueden mirarse fijamente. Solo parcialmente, porque Rohmer nos hizo ver el rayo verde, ese momento mágico que marca el ocultamiento del sol en el horizonte, instante de belleza suprema que culmina una de sus obras maestras. Jacques Rivette, en Out 1: Spectre (1972), nos lo mostró en su rol de profesor de letras, disertando sobre Balzac: no encontramos mejor retrato de la sabiduría elegante y tranquila de Éric Rohmer.

Este texto fue originalmente publicado en la edición número 3 (primer semestre del 2010) de Ventana Indiscreta.

Les petites filles modèles. Fuente: IMDb

Paulina en la playa. Fuente: IMDb

Mi noche con Maud. Fuente: IMDb

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