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¿Cine posmoderno? La problemática de los géneros en tres películas de Bong Joon-ho
El surcoreano Bong Joon-ho es mundialmente reconocido por su galardonada Parásitos, película que aborda la diferencia y el conflicto de clase. Esta mirada crítica a la sociedad también se encuentra presente en otras tres películas de su filmografía, las cuales se analizarán en el presente artículo: Crónica de un asesino en serie (2003), El huésped (2006) y Okja (2017).
Por Sha Sha Gutiérrez
ESPECIALES
/BONG JOON-HO
Septiembre 14, 2022
Al igual que Martin Scorsese —quien suele trabajar con Leonardo DiCaprio en sus filmes—, Bong Joon-ho trabaja, en las tres películas anteriormente mencionadas, con Song Kang-ho, Byun Hee-bong y Park Hae-il[1]. Además de este punto en común, resulta pertinente preguntarse por el subtexto en Crónica de un asesino en serie (Salinui chueok, 2003), El huésped (Gwoemul, 2006) y Okja (2017)[2]. ¿Qué otras semejanzas y diferencias encontramos en estas películas? ¿Cómo ha ido perfilándose, con el paso de los años, el “estilo” de Bong Joon-ho? ¿Este estilo convierte su obra fílmica en cine posmoderno? ¿De qué hablamos cuando hablamos de cine posmoderno?[3]. ¿Esto explicaría el reconocimiento de Bong Joon-ho en la Academia y su popularidad en las salas de cine?
Para empezar, es preciso anotar que sus filmes se insertan dentro del “nuevo cine surcoreano” (Dueñas, 2020) o también denominada “nueva ola del cine coreano”, que comenzó a mediados de los noventa según Indiewire, portal web dedicado al cine independiente (Festival Internacional de Cine de Morelia, 2020).
Sostengo que, en estas tres películas de Bong Joon-ho, se plantea una crítica a la sociedad de consumo y a la sociedad surcoreana posdictatorial, por medio de la problematización de los géneros cinematográficos como el cine negro, las monster movies y la ciencia ficción. Si bien Crónica de un asesino en serie, El huésped y Okja siguen y responden a ciertos patrones estético-ideológicos de los géneros cinematográficos anteriormente señalados, un rasgo en común que comparten estos filmes es el tratamiento explícito de la muerte y la violencia.
Esta película narra la pesquisa de tres detectives —Park Doo-man, Jo Yong Gu y Seo Tae-yoon— para descubrir y atrapar al asesino serial de Hwaseong[4]. Por tanto, ya tendríamos algunos elementos típicos del cine negro: la historia gira en torno a hechos delictivos y el protagonista, generalmente un antihéroe, busca asidua y perspicazmente la verdad hasta encontrarla. Sin embargo, he ahí el principal “problema” que impide catalogar Crónica de un asesino como un filme del cine negro: no se revela la identidad del asesino. No se accede a ninguna verdad que alivie tanto a los personajes como a los espectadores, sino que por el contrario la película —y, particularmente, la escena final— apela a la incertidumbre y la angustia por el absurdo en el que (sobre)vivimos. Es decir, a lo largo del relato fílmico, hemos sido testigos de que esta sociedad —posdictatorial, cabe agregar— se articula por medio de la violencia estructural.
Si bien los crímenes perpetrados por el asesino serial —específicamente, si pensamos en el estado corporal de las víctimas[5]— son la representación más obscena y gráfica de esta violencia, no es la única. Tanto Park Doo-man como Jo Yong Gu, detectives locales de Hwaseong, presionan y torturan a los sospechosos para que estos declaren ser los responsables de los feminicidios. Encerrados e incomunicados en un sótano clandestino, son agredidos verbal y físicamente de forma constante. Incluso Seo Tae-yoon, el detective derivado de Seúl a Hwaseong, es testigo de la tortura, pero no opone resistencia, pues también ha normalizado esa violencia institucional y social.
Si pensamos en el perfil de los sospechosos, también observamos a personajes con un sentido ético ambivalente e inclusive contradictorio. El primero de ellos es un muchacho que padece cierto síndrome y persigue a escondidas a una mujer —la primera víctima de esta serie de feminicidios—, porque se sentía atraído por ella; el segundo es un hombre casado y con hijos, respetado y defendido por sus vecinos, cuya “desviación”, en términos de Freud, no es consumir revistas pornográficas, sino masturbarse en el lugar donde se cometió un crimen; el tercero es un joven sensible que escucha y pide, cada vez que se suscitan los asesinatos, una canción a una emisora radial. Si bien esto y sus manos suaves —la única descripción física que se tiene del asesino— no son pruebas suficientes para culpabilizarlo, siempre lo hallamos solo[6] y se muestra displicente y casi inmutable durante el interroga-torio y la vigilancia policial, incluso cuando está a punto de ser asesinado por Seo Tae-yoon.
Así pues, Crónica de un asesino en serie propone un conjunto de personajes contradictorios e inestables, imbuidos en una realidad hostil que ha normalizado la violencia heredada de la dictadura. Esta violencia, no obstante, se ejecuta principalmente en el cuerpo femenino. Las mujeres, es preciso anotar, no son atacadas en casa, sino en las calles —en ese espacio público ahora inseguro y simbólicamente vedado para ellas—, cuando caminan solas en las noches lluviosas y cuando Hwaseong apaga sus luces y cierra sus puertas por órdenes del Gobierno. Entonces, ante la represión y la violencia institucional del Estado que produce o permite la aparición y la impunidad del asesino serial, observamos cómo los protagonistas pierden ciertos ideales o características constitutivas de su identidad. Park Doo-man no solo renuncia a su trabajo desgastante como policía, sino que también renuncia a la intuición que él creía poseer para identificar y capturar a los delincuentes. Jo Yong Gu pierde una pierna luego de un enfrentamiento con los comensales de un restaurante[7]. Seo Tae-yoon pierde la compostura y la razón —que normalmente lo guiaba desde que llegó a Hwaseong[8]— ante el asesinato y la violación sexual de una niña. Por ello, está dispuesto a “tomar la justicia por sus propias manos” y disparar a quien él cree que es el culpable, aunque todo parece indicar lo contrario. En suma, mientras más avanza la película, más nos alejamos de la verdad que suele entregarnos el cine negro —la identidad del asesino—, pero paradójica y sutilmente nos aproximamos a otra verdad más sugerente e inquietante: el asesino, al ser descrito al final de la película como una persona ordinaria, puede ser cualquiera. Entonces, la última mirada de Park Doo-man hacia nosotros, los espectadores, cobra otro sentido, otra fuerza que nos interpela aún más.
El huésped: la problematización del cine de terror y las monster movies
Fuente: MUBI
A diferencia de otras monster movies, El huésped presenta a su criatura a pocos minutos de iniciada la película y a plena luz del día. Las personas huyen al percatarse del peligro que representa y, en esa fuga desesperada, Gang-du confunde la mano de su hija y esta termina siendo raptada por la criatura. Es aquí donde empieza el drama familiar: ante la pérdida de Hyun-seo —la más querida y valorada por los Park— y la falta de apoyo estatal, toda la familia se une para buscar y rescatar a la niña. Esta unión, no obstante, no está exenta de tensiones y conflictos entre ellos, lo cual desmitifica el modelo tradicional de la familia unida y, a su vez, produce el mismo efecto, con la muerte de Hyun-seo, sobre el lugar común de la “unión hace la fuerza”.