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“Backrooms” (2026): mimesis y abstracción
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De YouTube a A24, la ópera prima de Kane Parsons responde a una búsqueda de identidad entre el popular mito de internet y las preocupaciones tangibles del “terror elevado”.
Por Nilton Arana CRÍTICA / CARTELERA COMERCIAL
Interpretaciones aparte, el debate popular alrededor de Backrooms (2026) ha desembocado en un tópico visto hasta el hartazgo: la fidelidad al material original. Los segmentos que remiten a ese primer cortometraje “youtuberil” (cámara en mano, efecto glitch) hacen que el descontento de la fanaticada parezca responder a los riesgos (bastante relativos) que Kane Parsons asume al adaptar su obra.
Etiquetada como un producto de A24, el debut de “Pixels” se posiciona entre el miedo instintivo a lo desconocido y el plato fuerte de la compañía: el “terror elevado”. Alabado por su valor metafórico y complejidad temática, ese afán alienante por reivindicar el género es testigo de una traición simbólica (no por ello negativa) a las bases del mismo. Más allá de su calidad, estas producciones son síntomas de una cultura performativa que viste sus aparentes imperfecciones para evocar “importancia” y “grandeza”.
En paralelo con el joven director, pueden hacerse muchas conjeturas sobre las verdaderas mentes detrás del proyecto y, aunque ese deseo por “elevar” su propuesta es justamente cuestionable, la película se abre a interpretaciones más claras (para bien o para mal) acerca de los espacios liminales ya instaurados en la cultura popular.
Ironías de un fenómeno de masas basado en lo ignoto, la familiaridad del público objetivo (nativos digitales) llamaba a una reformulación del concepto, uno que pasa de la identificación material a la identificación personal. Así, el backroom deja de ser un miedo tangible para convertirse en la expresión del malestar psicológico, un fenómeno neuronal que se materializa simbólicamente.
Clark (Chiwetel Ejiofor) es dueño de una decadente tienda de muebles. Arquitecto frustrado, su esposa lo ha echado de su propia casa. Sus únicos vínculos son una pareja de empleados y su psicóloga, Mary Kline (Renate Reinsve). Obligado a vivir en el establecimiento que dirige, problemas con la electricidad revelarán algo insólito: una “habitación” nunca explorada. En el sótano, atravesando una pared, se extienden pasillos laberínticos hasta el infinito, donde reina el caos sobre cualquier lógica humana.
Copia mediocre de nuestra realidad, dicho espacio está poblado por objetos reconocibles, algunos desprovistos de toda practicidad. Sillas adheridas. Sofás partidos sobre el suelo. Cúmulos de ropa raída. Del popularmente llamado found footage a la envolvente mezcla de sonido, la extrañeza y la tensión cuecen la atmósfera al explorar esta dimensión desconocida, dando vida a secuencias trepidantes contrapuestas con la calma aparente del mundo real.
Capturado con grandes angulares, el ámbito de lo conocido resulta lejano en sí mismo. Siendo un recurso típico para deformar la imagen, el estado mental de los personajes se traduce en la percepción de distancia que genera el lente. Aislados en sus recuerdos, ese primer encuentro entre Clark y la Dra. Kline engloba el proceso de memoria y mimesis que termina definiendo a los backrooms. De narrativa minimalista, el subtexto se alza como el principal atractivo del filme, con momentos evidentes de autosabotaje expresados en diálogos expositivos o símbolos demasiado explícitos.
Como ejemplo de lo expresado, el diálogo que mantienen paciente y especialista no solo está grabado con un nulo pulso visual (una larga sucesión de planos y contraplanos), sirviendo menos a la caracterización que a dar a conocer la backstory del empresario. Sin embargo, hay una interacción que resume la nueva aproximación al espacio liminal (y que será recuperada durante el segundo plot point): Clark recrea la pelea con su esposa junto a la doctora.
La performance como imitación, adopción de características, comportamientos y emociones; distorsión de una forma (pirata) que se convierte en objeto (el cartel de la mueblería) para luego ser representado (Clark vestido de pirata). Bajo esta lógica, los recuerdos serían esas formas-objeto deformadas por su recreación (narrada o actuada), momento en que se omiten frases o interacciones según convenga al individuo protagonista.
La “arquitectura” del pasado es naturalmente intangible, siendo el componente fantástico de la cinta aquello que la vuelve palpable. Aquí aparece la lectura actual sobre los backrooms: abstracciones de la memoria colectiva, eventos, objetos y seres distribuidos indistintamente, desprovistos del sentido que alguna vez tuvieron.
Lugar de criaturas violentas, este enfrentamiento entre trauma y presente reside en ambos personajes, aunque acompaña especialmente a la psicóloga. A partir de flashbacks, vemos su infancia compartida con una madre agorafóbica, estableciendo un paralelo entre el caos de su hogar y el de las “habitaciones” descubiertas. Bajo ese mismo contexto, se identifican dos símbolos que grafican dicha lucha: un pedazo de concreto y las ventanas.
Peso que carga desde temprana edad, la destrucción de su casa podría significar un evento liberador, pero el trozo de concreto que la acompaña representa ese recuerdo imposible de olvidar. Objeto que será clave en un enfrentamiento futuro, surge así la idea de tomar el control sobre nuestras narrativas, de salvarse a uno mismo, planteando un contraste entre Mary Kline y Clark: alguien que lucha y alguien que se entrega a sus demonios.
Título de su libro, la “ventana interior” es otra figura que contrapone ambas personalidades. Parte esencial de su pasado, la doctora trata de ver más allá del vidrio, guiada por las ansias de escapar (física y psicológicamente) de esa casa que fue su prisión infantil. Por su parte, el paciente se aísla, se hunde, tendencia evidente cuando su empleada dice verlo tras una ventana, ventana que él no logra identificar. Solo ve paredes.
Enriqueciendo el mythos del joven youtuber convertido en director de cine, las ambiciones de Backrooms (2026) dan vida a una propuesta visualmente austera, pero sugerente a nivel temático. Buscando un equilibrio entre el subtexto y lo referencial, Parsons se adapta a los nuevos códigos del terror y logra una producción consistente, matizada por preocupaciones contemporáneas que visten su reducido storytelling.
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