A propósito del reciente fallecimiento de Silvia Pinal, recuperamos esta entrevista de los años noventa, publicada originalmente en la revista de cine La gran ilusión de la Universidad de Lima. En esta conversación, la actriz reflexiona sobre su emblemática trayectoria, desde sus inicios junto a figuras como Pedro Infante y Tin Tan hasta su colaboración con Luis Buñuel en clásicos como Viridiana.
Por Emilio Bustamante, Enrique Silva y Fernando Vivas ENTREVISTAS / SILVIA PINAL

Silvia Pinal, la actriz de Cabo de Hornos (1957) y Viridiana (1960), visitó Lima invitada por el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, organizador del Primer Encuentro de Cine Latinoamericano, del que damos cuenta en la sección Tierra en Trance. No desaprovechamos la oportunidad para conversar con quien fue uno de los símbolos eróticos del cine mexicano.
Usted ha trabajado en algunas de las mejores películas de otros mitos del cine mexicano. Por ejemplo, hay una que nos gusta mucho, El rey del barrio (1950), con Tin Tan.
Considero que es la mejor película de Tin Tan, sin lugar a dudas. Es el pastelazo mejor hecho de muchos años del cine mexicano. Porque el pastelazo es conmigo; primero me moja, agarra un trapo y me quiere limpiar y el trapo está lleno de tizne. Entonces me tizna toda la cara. En vez de ayudarme, me fastidia más, hasta que lo corro. Y siempre anda haciendo cosas en vez de ayudarme. Y canta también una canción divina
Hay una especie de dualidad en el humor del cine mexicano, ¿Tin Tan o Cantinflas, sin quitarle mérito a ninguno, a cuál de ellos prefiere?
Tin Tan. Voy a explicar por qué. Yo siento que Cantinflas fue un personaje y cuando quiso ser actor, no pasó nada. Germán Valdés era el pachuco, pero dejó de serlo y pasó a ser un actor. Y era un actor completo. No solamente bailaba, cantaba muy bien, tenía una flexibilidad corporal sensacional.
Tenía directores más creativos, tal vez.
Pues no sé. Yo pienso que Cantinflas era un personaje. La gente se reía cuando empezaba a hablar. Si era el bombero o el policía, era Cantinflas haciendo de bombero o de policía. Germán era diferente. Hicimos una película que se llamó La marca del zorrillo (1950), que fue mi primer coestelar. Allí Germán era un viejito que era el conde, hacía de su hijo que era un idiota y que, de pronto, se tomaba un líquido de zorrillo y se convertía en el gran zorro. Cuando se le iba pasando el efecto, de repente la mitad de su cuerpo era el joven con una fuerza de espadachín bárbara, mientras que la otra se iba avejentando. Tenía una manera maravillosa de desconectar sus órganos para moverse de una forma diferente.

De pronto, usted fue convirtiéndose en un sex symbol...
Fue mucho después. Yo estuve cinco años trabajando en el cine, haciendo de todo. Trabajé en papeles chiquitos con Marga López, Elsa Aguirre, Libertad Lamarque, Pedro Infante, Joaquín Pardavé, Fernando Soler. Luego llegó el momento de hacer El extraño en la escalera (1955) y tuve que realizar audiciones, cambiar mi imagen, convencer a Arturo de Córdova de que yo podía hacer el papel. Entonces sí me convertí en un sex symbol.
Hay una película llamada Cabo de Hornos que filmó en Chile con Tito Davison. Allí hace usted un papel con unos diálogos muy irónicos
Era una mujer millonaria, amargada, frustrada. Era un personaje muy negativo, una mujer que se ha querido matar, que no encuentra el amor. Y que luego se enamora de este hombre del mar y finalmente terminan muertos juntos, unidos en el mar. Es una película muy terrible.
¿Y El inocente, con Pedro Infante?
Esa fue después. Es una película divina. Creo que es la mejor de Pedro en comedia, porque en drama están las cosas que hizo con Ismael Rodríguez, que fueron sensacionales. El inocente la hizo Rogelio González. Fue una experiencia maravillosa, porque además ninguno de los dos tomaba. Éramos casi abstemios; él por ser diabético y yo porque no me gustaba tomar nada en esa época. Hicimos esa famosa escena de borrachera, que nos costó mucho trabajo. Empezamos por el final, luego hicimos el principio y después fuimos haciendo partes, por los decorados, donde estábamos menos borrachos o más borrachos. Y fue muy buena la forma en que nos dirigió Rogelio, porque darle la continuidad en borrachera a dos personas que no están acostumbradas a ser borrachos, pues resultó sensacional. Pedro tenía un ángel que hasta el día de hoy todavía se le extraña
¿Era Pedro Infante lo que se llama un actor natural, al que aparentemente no le costaba mucho esfuerzo actuar?
Pedro era muy natural, pero creo que sí le costaba mucho esfuerzo, porque en las primeras películas que hizo lo doblaron. Le dobló la voz un actor de teatro español que se llamaba Jesús Valero, con el cual yo empecé en las tablas. Entonces, se oía la voz de Pedro cantando y luego la voz de este señor. Ya después me imagino que él estudió y que fue mejorando, llegando a ser uno de los mejores.
Por oposición a Pedro Infante, tal vez Arturo de Córdova sí era un actor de más técnica, de más método, ¿o no?
Bueno, yo creo que sí. Sobre todo que era un hombre más culto, preparado, que había trabajado en el cine de Estados Unidos, en España; que había hecho películas a otro nivel. Era otra cosa, siendo muy buen actor. Pero creo que Pedro era más versátil, tal vez porque cantaba. Arturo era más sofisticado, era el galán más guapo, con una voz preciosa.
¿Se sintió encasillada alguna vez, antes de trabajar con Buñuel? ¿Tal vez querían insistir mucho en convertirla en un sex symbol?
No, porque yo solita fui cambiando. La verdad es que si me hubiera yo quedado a hacer lo mismo, a lo mejor sí. Pero no, porque ya era yo sex symbol y empecé a hacer comedia musical, por ejemplo. Y eso me cambió mucho la imagen.
¿Qué comedias musicales?
Con Tin Tan hice Me traes de un ala (1955) con Tony Aguilar Reventa de esclavas (1954), hice yo una sola que se llamaba La sospechosa (1955), donde también bailaba. En fin, muchas. Allí fui aprendiendo.

Y llegamos a Buñuel. Al hacer Viridiana, ¿era usted consciente de aquello en que se estaba metiendo, de que la película iba a tener la resonancia que tuvo?
No, para nada. Yo creo que ni el mismo Buñuel pensó que estaba realizando su obra más completa, sobre todo la de mejores resultados. A él no le gustaba ser comercial, lo detestaba. Pero aquí no era el comercio, sino la fuerza que tuvo, la reacción de la gente, de la prensa, del general Franco.
¿Era usted consciente de lo perverso que podía rodear a su papel en Viridiana?
Él no era perverso, era travieso (risas)
El papel no era perverso, pero sí la atmósfera, todo lo que lo rodea
Yo en realidad estaba muy triste, porque el papel no era el que quería hacer. El papel de Viridiana es pasivo, no tiene la gran escena dramática jamás. Siempre es un instrumento que usan. O sea, el tío la usa porque quiere casarse con ella, luego la quiere violar. Luego ni la viola ni se casa con ella. Se mata, le deja el remordimiento de conciencia y la creencia de que ha sido violada. Nadie le dice lo contrario y ella no regresa al convento. Su máxima aspiración era ser monja y, de pronto, ni monja ni casada ni nada. Se queda en herencia que, eso sí, es maquiavélico. En herencia con un hijo bastardo que tuvo ese tío, que es un hijo de su "pelona" amada. Éste llega con una amante, no tiene respeto por la moral ni por la casa del padre, ni por la prima. Este llega, tiene una amante, la amante se aburre y se va; se mete con la criada, que lo ha sido de su padre y, finalmente, termina juntando a la prima con la criada diciendo "vamos a jugar al tute". Un final terrible.
Pero lo que hace ella después de la muerte del tío es dedicarse a obras de bien...
Sí, pero los mendigos también le salen terribles. Disfrutan la casa, rompen las cosas y también la trata de violar uno de ellos.
A su pesar, Viridiana es una santa de la anarquía
Sí (risas), pero hecha por Buñuel.
¿Cómo era el trabajo con Buñuel? ¿Era tal vez muy incisivo para dar indicaciones?
Platicábamos mucho. Nos poníamos a hablar de lo que íbamos a hacer el día siguiente. Él decía: "Pues mire, la escena de mañana yo siento que es así, por esto y por esto otro". Entonces yo le daba mis puntos de vista y generalmente coincidíamos mucho. Coincidía en muchas cosas con él porque yo había estado en la hechura del libro y había escuchado todo sobre lo que se iba a escribir. Pero en el final sí discutimos mucho, porque lo cambió por censura. El final era para mí mucho más terrible. La censura le pidió que lo cambiara y a él se le ocurrió el otro final. La censura le dijo que no podía hacer el final en que Viridiana se queda con un hombre a solas. Entonces él les dijo: "Bueno, pues, ¿qué les parece que se quede la puerta abierta, que la criada no se vaya y que se queden los tres y se pongan a jugar a las cartas y ahí termina la película?" Y ellos le dijeron que les parecía sensacional. Cuando yo me enteré de este final, le dije a Buñuel: "Me opongo, me opongo y me opongo, porque después de haberme dejado dizque violada y no estoy violada, y me han engañado los mendigos, ahora también me va usted a poner de prostituta junto con la criada; eso no puede ser". Entonces me convenció con una cosa muy importante. Me dijo: "No Silvia, no se va a convertir en una puta. Lo que va a hacer Viridiana es que por primera vez va a ser productiva, va a ser mujer, va a dar a luz hijos, va a ayudar a labrar la tierra en vez de estar rezando el Ángelus". Y me convenció.
¿Buñuel se preocupaba mucho por su aspecto personal, o eso se lo dejaba al encargado de vestuario, al maquillador?
No. Él decía lo que quería. A mí me dijo que quería que fuera a los conventos para ver qué ropa usaban las monjas, cómo viven, como se bañan. Resultó que no eran muy abiertas las monjas, pues yo fui a varios conventos donde eran muy cerradas. Pero sí me dijeron dónde compraban su ropa. Luego preguntaba yo mas o menos cómo se bañaban a otras gentes que tenían parientas que eran monjas. Y la ropa era terrible. Unos calzones largos abiertos para bañarse. O sea que la ropa de las monjas también tiene lo suyo, una ropa muy provocativa (risas).
Un detalle que le encantaría a don Luis...
Pues sí, pero no me lo dijo; aunque lo sabría obviamente. Entonces me puse unas ligas, escogí cómo tenían que ser las ligas y las medias, toda la ropa. El pelo me lo cortó con unas tijeras y parecía yo un paje de segunda. Me decía que no me pintara las cejas, porque si no iba a ser una monja falsa. Y yo me había depilado las cejas, pero por fortuna me volvieron a crecer. Hasta en eso se metía. También que no me pusiera brillo en la boca; se fijaba en todo.
Usted trabajó con él en otras dos cintas, pero después Buñuel hace películas en las que, tal vez, usted viéndolas se ha imaginado en esos papeles. Tristana (1970) o Bella de día (1967), por ejemplo
Bueno, casualmente, yo fui la que quiso hacer películas con Buñuel siempre. El había hecho ya con Ernesto Alonso Ensayo de un crimen (1955). Entonces me habló Ernesto para hacer una película juntos con Buñuel. Lo fuimos a ver y se lo dijimos. A lo que él nos respondió que estaba adaptando una obra de Pérez Galdós que nos iba como anillo al dedo. Era Tristana, muchisimos años antes de que la hiciera realmente. Fuimos entonces a buscar producción. En los estudios Clasa nos dijeron que no tenían presupuesto. Hablamos después con Barbachano, que también sentía mucha debilidad por él, y no se pudo. Dancigers, otro productor que lo quería mucho, estaba en Francia. Total que no pudimos hacer la película y allí se quedó. Después pasó mucho tiempo, me casé con Gustavo Alatriste, surgieron cosas importantes entre los dos, se volvió editorialista y un día me dijo que quería ayudarme en mi carrera. Entonces yo le pedí una película con Buñuel. Así volvimos otra vez a las andadas. Paco Rabal nos organizó una cita con él, le presenté a Gustavo y le pedimos que queríamos hacer una película con él. Así nació Viridiana.

¿Gustavo Alatriste intervino también en la producción de El ángel exterminador (1962)?
Sí, claro. Allí fue donde estuvo realmente en la producción, porque en Viridiana estaba él en México y yo en España.
En Simón del desierto Buñuel le planteó un papel muy tentador, muy provocativo
Ese fue el que más me gustó de los tres. Era un diablo medio idiota. Buñuel se moría mucho de risa y decía: "Y ahora viene el diablo, que es un imbécil" (risas). Y trata de seducir a Simón.
Provocativo el diablo...
El diablo era encantador. Finalmente se sale con la suya, porque lo saca de sus casillas y se lo lleva a Nueva York, a una discoteca. Fue muy bonito el papel.
¿Y Claudio Brook se la pasaba realmente horas de horas subido en la columna?
Sí, pobrecito. Pero estábamos todos fascinados. El viejo conseguía cosas que no conseguía nadie. El otro en la columna y yo abajo con mi borrego, aprendiendo a darle una patada para sacarlos del cuadro.
¿Y después siguieron conversando para otros proyectos?
Claro. Queríamos hacer otros dos cuentos más con directores diferentes, pero conmigo como actriz. Esa era la idea.
Cambiando de tema y para finalizar, hay un director que a nosotros nos encanta, que es Samuel Fuller, con quien usted trabajó en Arma de dos filos (Shark, 1969).
Ah, Sam Fuller. Un hombre de gran experiencia que tenía el encanto suficiente para seducir a sus actores. Una de las escenas más difíciles de filmar, para mí, fue la de la golpiza que me da Burt Reynolds y que termina como en una de sus grandes películas, echándome agua en la cara. Tuve la suerte de trabajar con Burt Reynolds, que había sido stuntman. El montó la paliza como un ballet y salió verdaderamente sensacional, muy bien lograda.
¿Volverá al cine?
Sí, espero que sí. A lo mejor aquí (en Lima).
[1] Entrevista originalmente publicada en el número 8 de la revista La gran ilusión (segundo semestre de 1997, Fondo de Desarrollo Editorial de la Universidad de Lima).
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