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Viajes y portales de "Punku". Entrevista con Juan Daniel Fernández Molero.
- José Carlos Cabrejo
- 22 oct
- 27 Min. de lectura
Conversamos con el cineasta peruano acerca de su última película, sus influencias, los desafíos de sus producciones, el surrealismo, su cinefilia, David Lynch y mucho más.
Por José Carlos Cabrejo y Alberto Ríos ENTREVISTAS / CINE PERUANO
José Carlos Cabrejo (JCC): El asunto ocular me llamó mucho la atención. Porque, claro, está el tema del ojo que se pierde y también hay esta imagen que es como un encuadre subjetivo del muchacho que le quitan el ojo, que hacen como una intervención médica y se lo sacan. Cuando vi esa imagen, obviamente me acordé de estas películas de vanguardia de los años veinte, desde Un perro andaluz de Buñuel, o de Macbaquia, con este personaje que cierra el ojo y tiene otro dibujado en el párpado. En el caso de Un perro andaluz, siempre ha habido esta interpretación de que el corte del ojo lo ven como un acceso a otro mundo, o la idea de que el cine te permite otra mirada o ingresar a otro mundo. Entonces, ¿cómo surgió esta idea de usar este encuadre subjetivo del ojo? Porque además tiene relación con algo que es muy importante en la película, que es el asunto de la mirada, que es algo constante, y que además nos llevaría a hablar de otros temas como Lynch y Terciopelo azul, pero eso lo podemos dejar para después. Mi primera pregunta iría por ahí, ¿no? Este asunto del ojo, del ojo extraído, del otro ojo, o tal vez del ojo como un puente quizá, ¿cómo se te ocurrió y de qué manera lo quisiste plantear?
Juan Daniel Fernández Molero (JDFM): El origen de esa idea de que el personaje tenga un ojo menos, que pierda un ojo, es más anecdótico porque pasa que de niño mi abuelo participaba en peleas de gallos y tenía a su criadero de peleas de gallos allá en Quillabamba en el patio mismo de la casa, que es la casa que sale en Punku. Tenían ahí todos los gallos del coliseo y una vez que lo acompañé a una pelea de gallos, que creo que es el coliseo abandonado que sale en Punku, un gallo me picó en el ojo. Por milésimas de segundo cierro los ojos y me pica en el párpado. Después me tuvieron que coser. Fue como un trauma, quizás desarrollé un trauma así contra las palomas, los pájaros y todo ese tipo de ave media torpe. Igual me quedé pensando qué pasaba si pestañeaba un poco más tarde, o me movía, o el gallo era más rápido y perdía el ojo. La película creo que juega bastante con esa especie de mezclas, de anécdotas familiares, de cosas que me han pasado a mí, a mi abuelo, a mi papá, a mi madre, y son códigos ahí simbólicos personales. Por eso la película no es para nada autobiográfica, pero es bastante autorreferencial, y creo que ahí sacudo un poco, desempolvo muchas cosas, y juego con esos códigos. Que, claro, eso responde más a algo intuitivo, pero al mismo tiempo siempre me ha interesado la mitología y el ocultismo, que también hay una rama familiar ahí que tiene cierta sensibilidad, hacia lo paranormal. Si investigas bastante de mitologías, sean escandinavas, egipcias, de todas partes, el ojo siempre tiene un rol de una transformación. Cuando Odín cuando se saca el ojo como que ahí despierta otra visión y transforma a la persona, esa pérdida, ese sacrificio. También he investigado sobre surrealismo, siempre me han gustado los movimientos de vanguardia de inicio de los años 1920, 1919: el impresionismo, expresionismo, surrealismo, evidentemente. También el Dziga Vertov, El hombre de la cámara. El hombre-ojo, claro. Todas esas ideas se van amalgamando de forma intuitiva. Sí, hay algo, una relación con el Perro Andaluz, pero no creo en los homenajes. Hacer un homenaje es como hacer un cover, de una canción y no es particularmente mi interés. Creo que hay muy buenos covers o remakes. más me interesa la idea de entrar en diálogo con lo que sea que quiso decir Buñuel y Dalí en ese momento. Por eso es distinto, es una [toma] subjetiva. No es que se corta el ojo, sino se extrae, se saca de su órbita. Hay ahí también unas conexiones con la luna y con un parto: cuando sacan el ojo, están los tendones ahí. Para mí era como cortar el cordón umbilical. Justamente creo que mucho de la película y de forma creativa viene también de una resistencia. Cuando se retrata el mundo onírico o el surrealismo hoy en día, se hace desde un método de producción bien calculado y bien racional como se racionaliza el terror o los sueños, ni siquiera el surrealismo. El mundo onírico, cuando lo ves hoy en día, es todo calculado: hacen trucos técnicos de las cámaras con dollys y travelings y cromas y a mí me parece que yo no sueño así, por lo menos, o no me parece muy sincero con cómo es la experiencia onírica. Así que, claro, hay una especie de libertad, obviamente hay una planificación, hay una investigación, hay muchas intenciones, pero también trato que tengan múltiples significados y dejar bastante al azar y a lo intuitivo.
Alberto Ríos (AR): Siguiendo la línea del ojo y hablando de lo supernatural, algo que yo siento en la película es que en el momento en el que se extrae el ojo es como si todo este mal que ha estado contenido se expresara, y a partir de ahí yo siento que la película tiene muchos espacios de tránsito entre lo real y lo supernatural que se evidencian con los cambios de formato, de tipo de material fílmico, y a lo largo de la película se va explorando cómo estos dos mundos van cohesionando, van habitándose, van expresándose siempre de una manera bastante irracional: ralentíes, cámaras rápidas, planos que son tan borrosos que no se evidencia mucho lo que pasa y van teniendo esta forma de expresar lo supernatural, lo onírico, pero siempre como si hubiera un tránsito entre ambos mundos. La imagen del río, de los caminos, las carreteras están muy presentes y reflejan mucho ese tránsito y quiero saber cómo lees tú y cómo vienen estas ideas de mezclar estos dos mundos de hablar de lo onírico, de hablar de lo supernatural y cómo se reflejan estos espacios que creo están muy relacionados, además, con el concepto de lo que es el “punku” en quechua.
JDFM: se ha dicho que la película habla del trauma, de esta pérdida, y hay un vacío en la peli entre que el niño habla al inicio y reaparece después, que es un vacío que no se desarrolla en teoría, pero en verdad que ni yo sé qué le pasó. Ni siquiera quiero saberlo. No es algo que he querido definir por más que se me ocurran posibles cosas, tragedias que le hayan podido pasar al niño. Estaba investigando el tema mitológico y normalmente la mitología, la imaginación surge cuando hay un vacío o algo de lo que no se puede hablar, que no se puede explicar. Cuando le sacan el ojo hay un quiebre donde la realidad misma se multiplica, o se pueden ver las distintas capas de la realidad. Volviendo a eso, uno de los principales intereses que tuve para hacer Punku desde siempre fue que cuando veía películas que hablaban sobre estas cosas sentía que lo hacía gente que nunca había presenciado eso de primera mano y no me parecía fiel a cómo interpreto yo estos seres. He tenido experiencias raras junto con muchos familiares míos, y soy igual una persona bastante racional en el fondo. Trato de alejarme de la presencia de estas realidades o estos otros tiempos, otras dimensiones como algo como caricaturesco, simplemente como tratando de entrar en la realidad de lo que puede ser una manifestación fuera de lo normal. Ahí también hay muchos símbolos que están en Quillabamba, el río, la luna. Quillabamba, el nombre del lugar de donde viene mi familia, quiere decir “la pampa de la luna”. Hay una conexión muy fuerte con la luna y con la noche que creo que es distinta al mundo andino, al mundo de las alturas que es más vinculado al sol. Si te das cuenta cuando empiezas a bajar hacia la selva la conexión es más con la luna, porque es lo que la cacería y donde descansas del sol. En la sierra descansas del frío cuando sale el sol. En fin, son elementos que he tenido ahí presente, pero, claro, la idea de Punku viene de tanto uno mismo ser un punku: incluso nosotros, como personas, somos puertas, portales por los que entra y sale información y le damos un orden. Este personaje quizás también es un punku para ciertos seres de otras dimensiones, pero también de lo que tú dices: la maldad. ¿De dónde viene? Creo que normalmente la maldad lo vemos como algo externo, lo que está afuera, pero me parecía interesante trabajar con la idea de que la maldad es una energía que trasciende este espacio físico.
JCC: A propósito de lo que comentas, me interesa más también este factor personal porque hablas de situaciones peculiares en tu infancia, con tu familia que tendrían que ver con lo sobrenatural, entonces quería saber un poco más sobre eso. ¿Qué clase de situaciones recuerdas que crees que han nutrido la película? Y sobre eso quería agregar algo: ¿sientes que Punku podría estar quizás más cerca de Reminiscencias que de Videofilia en cuanto a exploración interna?
JDFM: los principales orígenes de Punku son dos. Me voy al 2009 cuando empecé a escribir algo que se llamaba “Pongo” en ese momento lo hice mientras editaba Reminiscencias y ver mis vídeos caseros y estar en Quillabamba, en la casa donde se filma Punku. Estaba en el único cuarto que no se ve en la película y sí, sentía que la memoria material del VHS si bien era muy rica y tenía tanto sobre mi identidad y mis experiencias, le faltaba algo, si no es otra memoria genética, simbólica, con la que nacemos. Algo de nuestro cerebro se hereda de nuestros padres, nuestros ancestros. En ese momento empecé a escribir recordando mi infancia en Lima. Soñaba mucho con Quillabamba cuando estaba en Lima. También me contaban historias antes de dormir, que incluso mi nana también era de Quillabamba y me contaba tanto de ella, mi madre o tíos. Siempre me contaban historias de la sirena, pero no como fábulas, sino como anécdotas. Esa es una principal diferencia como veo que crían ahora los niños: les cuentan cuentos con todos los dibujitos, ilustrados; a mí o me leían la Biblia o estos cuentos de que estaba mi tío por la chacra y baja al río y se ve como una sirena. Esas cosas, claro, si te las cuentan de esa forma, sin separar de la realidad, te afecta más. Creo que, por eso, de adolescente tenía, hasta ahora en verdad, otra forma de entender las cosas. No diría tampoco como delirante, esquizofrénico, simplemente es otra forma de entender. También se sabe que a mi primo le perseguía el duende, hasta dicen que le empujó a un segundo piso y después lo tuvieron que meter dentro de una vaca muerta para que duerma ahí, lleno de sangre para que el duende deje perseguirlo; pero esas son cosas que me cuenta mi tío, que actúa en la película. En Quillabamba, en Cusco, es más natural crecer con ese tipo de cosas. Después me contaban eso sobre la parálisis de sueño, y eso ya fue mi experiencia personal, que es algo con lo que se puede identificar en mucha gente, esa sensación de no estar acá ni allá. Te da miedo dormirte porque de la nada sientes que se te va paralizando el cuerpo y que no estás ni despierto ni dormido, ni sonámbulo tampoco. Eso empezó así y después mientras se volvía más común ya empezaban a pasar cosas raras alrededor de esa parálisis. Veías cosas, se movían cosas, me decían que se había movido la puerta de mi cuarto, ¿no? mientras yo estaba en ese estado. También vi presencias, sombras, entes, cosas que ni siquiera he metido en Punku pero que igual es más como la idea de eso. Lo que hablabas de Videofilia, Punku yo creo que sí, es personal y hay esta inquietud de algo no lineal y quizás un poco más inmersivo, y el mismo hecho que las haya hecho ambas en Quillabamba creo que, en primer lugar, hacen que esté sobrepoblado, sobreestimulado de símbolos y de cosas, quizá un poco más caótico al tener tanto que nunca se ha visto en el cine. Yo crecí sin ver la selva alta en pantalla, solo lo veía en mi VHS. Y, por otro lado, es la conexión con el río, que es el río que sale en Punku, donde mis padres se conocieron, se enamoraron, donde yo aprendí a nadar donde me robaron porciones de mi vida. Hay como que mucho de eso, pero también es creo que tiene una influencia fuerte sobre la narrativa, el estilo narrativo el ritmo. Creo que eso tienen las dos películas, son como estos ríos que te jalan y te ahogan un poco y después te sueltan y te llevan a otro lado.
AR: hablando de supernatural, hace un rato mencionabas que muchas veces cuando ves terror o experimentas películas de terror sientes que se reflejan esas experiencias de una manera sumamente lineal, igual que los sueños, casi como si todo estuviera calculado. ¿Cómo percibes estas visiones en el momento plasmarlas en el cine? Tal vez buscas un poco desconcertar al espectador o hacer que se sienta un espacio extraño desde lo visual, pero ¿para ti qué tan importante han sido estas experiencias de la infancia? Y, además, ¿cómo las ves tú al plasmarlas en la pantalla?
Cuando uno cuenta cosas, un sueño, una experiencia extraña, sientes que estás mintiendo porque mientras lo estás contando piensas que quizás no era así. Yo de niño me demoré en poder hablar bien, hasta ahora, creo. Y esa falta de comodidad con el lenguaje me hizo confiar más en el cine. Si hay algo en común entre las películas que he hecho es esa necesidad de encontrar en el cine lo específico cinematográfico para cierto tipo de experiencias que normalmente nos morimos con ellas. Nunca llegamos a poder compartirlas con alguien, si bien puedes explicar tus penas, tus traumas y la gente lo puede entender, desde lo racional o incluso lo emocional, hay algo en el cine que te puede ayudar a compartir experiencias muy subjetivas. Como perder la memoria o estar bajo los efectos de un psicodélico o, en este caso, vivencias paranormales. Hay mucha gente que nunca en su vida va a sentir nada nada raro y es por la misma razón que, igual que en Videofilia hay gente que nunca se va a drogar en la vida, pero quizás, a través del cine puedan acercarse un poquito a la experiencia de cómo sería. Igual con Punku me interesaba más que asustar, generar escalofríos. Que se perciba la presencia de algo medio raro. Mientras hacía Punku entrevisté como a 500 adolescentes y niños en colegios y me contaban sobre sus sueños, pesadillas, mitos que les han contado, anécdotas con el río. Muchos de ellos tenían pesadillas después de ver películas se habían metido en sus pesadillas y me pareció súper interesante esa conexión entre el inconsciente colectivo y el cine de terror o el cine en general, esa conexión mitológica que hay entre ambos y cómo se retroalimentan. Alguien ve una película de zombis y después sueña con eso. Igual con los pishtacos y los jarjachas y todo eso. Después hay como una retroalimentación que va para los dos lados. Así que a mí también me influenció ver películas de terror de niños también, evidentemente. Ver no sé, Marionetas asesinas (1998). Eso me encantaba de niño y entre muchas cosas. También cuando veo una película que trata temas de ocultismo, de terror, me doy cuenta a veces cuando alguien está metido en la cuestión. Las imágenes a veces cargan con ciertos símbolos arquetipos, cosas te activan el inconsciente y te hacen sentir que estás entrando en otra en otra onda. Es la película que más he planeado, se hizo un trabajo de mesa enorme. También por la pandemia se prolongó todo el storyboard, todos los símbolos y más. Pero también había una falta de control, había mucho azar. No era tanto de planificar en el día. Había buena comunicación con el equipo, ya todos estaban en el código y había esta ligereza que a algunos les puede gustar, a otros no, en la narrativa. Los sueños realmente por momentos son narrativos y por momentos no tanto. Tienen esas narrativas ligeras, frágiles donde de pronto se cambia el personaje pero igual tú sigues ahí metido con la continuidad narrativa de lo que estás viendo. Cuando hay esa fragmentación o esa fragilidad o esos vacíos narrativos el cerebro empieza a ver cosas donde no hay o donde podría haber cosas, como esas manchas donde la gente ve a Jesucristo. Vas trabajando con esa falta de definición.
JCC: Justo lo que comentabas me hizo recordar algo que digo en mis clases de Lenguaje Audiovisual: les paso alguna imagen o algún fragmento de La montaña sagrada (1973) de Jodorowsky y les digo “no se droguen, vean películas, y con La montaña sagrada van a tener un gran trip, pueden volar”. Por otro lado, hay este documental que vi hace muchos años en Netflix que se llama The Nightmare (2015), sobre la parálisis del sueño, es muy bueno y tiene esta cosa extraordinaria donde entrevistan a gente de distintas partes del mundo que empiezan a contar lo que ven en sus parálisis. Se ve cómo alguien que vive acá o vive en Turquía ve exactamente lo mismo. Yo me sorprendí porque tuve una parálisis donde sentí que había un gato presionando mi pecho. Eran como gatos negros y había gente que había visto lo mismo. Eso lo descubrí en el documental. Es casi como si hubiera una suerte de memoria compartida y eso me parece increíble. Obviamente eso ya se ve afectado por las películas que uno ve o las vivencias. Ahora, el documental mencionaba Pesadillas en la calle Elm (1984) y El Conjuro (2013) como películas inspiradas en parálisis de sueño. Ya la parálisis empieza a alimentar, digamos, un cine comercial y se convierte en clichés, ¿no?
JDFM: Sí, Freddy Krueger, de hecho, fue una influencia, Pesadilla en la calle Elm fue una referencia clara. Era fan siempre de Freddy Krueger y de ese miedo a dormirte. Pero sobre lo que dices Jung ha hablado bastante, del inconsciente colectivo y también está este libro que leí por esas épocas, hace 12 años aproximadamente, que se llama Los mitos universales. Justamente hacen catálogo de mitos de seres shapeshifters, los que cambian formas, como el Chullachaqui. Bueno, no ese propiamente, pero hay ese tipo de ser en África, en Asia, en Oceanía, en Polinesia, en la tierra de nativos americanos y así. También los mitos cosmogónicos, hay historias que se repiten en todo el mundo. Creo que a veces cuando se trata de retratar lo que llaman el folclor nacional, andino, amazónico y demás, se hace desde una distancia muy institucional. Y no me refiero a las películas como El Pishtaco o El Jarajacha, que son mucho más viscerales, pero digo cuando hay una formalidad, un financiamiento institucional o más presupuesto, cuando lo hace gente más blanca, hay una especie de solemnidad en ver al folclor nacional como algo ajeno que lo tienes que retratar de forma súper cuidadosa y mostrarlo tal cual como es. Lo hacen ver como si fuera algo ortodoxo, como si no fuera cultura oral. Esta es más gaseosa, más voluble, más mutante. Por eso, claro, hay gente que puede decir que El Pishtaco es de tal manera, pero en verdad no hay una definición clara, no hay ni siquiera imagen verídica de cómo se ve, no hay una ilustración de cómo es el duende, de cómo es la sirena y demás. Simplemente hay versiones de eso. Incluso si piensas en Freddy Krueger, ¿de dónde viene? Tiene un origen del folclor celta, seguro, del boogeyman, pero no es este tal cual, es una persona con una historia. Eso me parece interesante en el cine japonés de terror, parte del folclor, pero es algo que brota de ti, no es algo que lo fuerzas y que quieres hacer como tal cual oficialmente el folclor, como si estuvieras haciendo una pieza museística, y digo museística porque ven la cultura como algo muerto, como algo que hay que mantener. Para mí es súper viva la cultura, y si vas a Paucartambo, a las festividades andinas, ves cómo cada año cambian y meten elementos de cultura popular, La Máscara, o los Avengers. La cultura peruana es mucho más compleja que su versión institucionalizada y chauvinista de lo que es ser peruano.
AR: Yo soy de la selva, de Tarapoto y crecí ahí mucho tiempo, y el Chullachaqui, las personas que se pierden en la selva, la pérdida de memoria, ese tipo de cosas, son imágenes que a nivel cultural tengo muy presentes porque también crecí escuchando historias de mis abuelos, de mi bisabuelo que se iba a casar al monte, y más. O cuando se escuchaba algún tipo de ruido en la noche, y decían que alguien iba a morir pronto. Ese tipo de historias creo que siguen muy vivas en nuestro folclor, sobre todo en las regiones, y algo que sí sentí mucho al ver Punku, es que estas leyendas se mezclan con una visión muy personal, con una forma de ver propia, de idiosincrasia, el mundo, y se retratan no de una manera academicista, ni de recontar el relato, sino que esto se conecte con las visiones personales, con el propio acervo cultural personal, familiar, y que sean estas leyendas las que alimenten la narrativa sin hablar de ellas directamente. Es algo que sentí muy presente y muy vivo. Hemos hablado un poco que tú has escuchado estas historias de chico, de cuando eras más joven, de tus familiares, de tus tíos, ¿cómo dirías que viven contigo actualmente? ¿Y cómo se refleja un poco esa visión dal momento de hacer cine? Tengo entendido es que has pasado casi cuatro años en Quillabamba para poder hacer la película, un tiempo bastante largo. ¿Cómo has reconectado con estas historias al momento de hacer cine?
JDFM: Habiendo ido desde bien chibolo al Festival de Lima a ver pelis y después en el BAFICI me di cuenta, más allá de la calidad de las películas, que siempre hay una tendencia en el cine latinoamericano de ver a las personas más por su rol social-histórico. Y te das cuenta con los nombres de las películas. Particularmente hablo de la primera que vi de ese estilo que era El Custodio (2006). Es un cine bien social-político y es cuestión de gustos, pero sentía que faltaba mucho explorar en los mundos interiores de las personas, en la parte más universal de cada ser humano, porque puede ser medio deshumanizante ver a las personas solo como aquello en que trabajan, a qué se dedican, su clase social. Por eso también me parecía muy interesante o muy necesario que la película se pueda zambullir en los mundos interiores de por lo menos los dos protagónicos. Y, claro, si voy a hablar de eso también al mismo tiempo que quiero hacer un retrato de cómo es Quillabamba como sociedad, espacio, entorno, hábitat, había dos pulsiones. Una que era el mundo exterior en el que uno crece, y otra es el mundo interior que uno lo hereda, pero también lo vas trabajando, alimentando, desarrollando, o lo puedes abandonar, incluso, y quedarse en el mundo exterior. Fue tratar de hacer una especie de equilibrio. Al final, ¿quién es el punku ahí? Es uno, ¿no? Tu conciencia es la que está filtrando lo que pasa fuera tuyo y dentro tuyo. Y tú estás en el medio de esas dos vidas. Por eso en la peli se trató de encontrar un equilibrio entre también mi imaginación, mis ideas muy propias, que no tienen nada que ver con Quillabamba a simple vista, de estas pelis que me gustan, o esas estéticas, o las runas celtas, qué sé yo, que no parten realmente de algo local. Pero al mismo tiempo hay tanta presencia de la gente misma hablando como le da la gana: mis vecinos, mis amigos, mis primos. Están ahí, y creo que hay esta falta de un guión completo en la película, es un guión a medias siempre. Ellos completan el otro 50%, que es darle un rostro, darle una voz, sus ocurrencias de qué hacer. A mucha gente le parece documental muchas partes de la película. Y sí, tiene cosas documentales; claro que trato de no hacer mucha diferencia. Tiene que ver también con que no acabé la escuela de cine y uno ya no se delimita tanto, sino cuando estás haciendo cine sin tantos límites, simplemente agarras técnicas de cualquier forma de producción. Si ahora me da gana hacerlo experimental, lo hago, pero claro, sí sé desde el lado de producción, qué necesito para hacer una escena más documental, qué condiciones, o si quiero hacer una cosa más experimental, sé que quizás solo tengo que grabar yo en Super 8 un par de cosas, y en ficción sí sé que hay un poco más de equipo, de planificación, de puesta en escena.
AR: Siempre con una visión personal de las historias.
JDFM: Sí, no puedo negar que ver El Misterio del Kharisiri, fue una súper influencia de qué tipo de cine es posible, Lo vi en su momento, en el 2006 o 2007, cuando salió recién, y me parece una película de culto. Pero de ahí volviendo a Quillabamba, si bien tengo esta herencia familiar de ser el primer limeño que nace en todo mi árbol genealógico, todo eso lo tengo dentro mío. He ido a Quillabamba desde siempre. Mis hermanos han nacido allá y vamos por lo menos un mes al año. Pero cuando sentía la necesidad de vivir allá mientras hacía la película era porque es mi forma de producir: tengo que estar en el lugar y una vez que pasas mucho tiempo en un espacio ya ves cosas distintas. Normalmente me hago amigo o voy conociendo gente, pero con colegiales obviamente no podía estar ahí. Por eso fui a hacer esas entrevistas, para actualizarme. Porque mi conocimiento llegaba hasta mi generación. De esta nueva generación en Quillabamba que yo no tenía mucha idea de cómo eran ni qué les pasaba. Hay muchas cosas que se repiten. Fue súper importante para el desarrollo de los personajes y las cosas que pasan, que se ven, escuchar sus testimonios, qué películas ven, qué música escuchan. Para confrontar los prejuicios también y descubrir nuevos seres. Por ejemplo, yo al ser hombre no tengo las mismas experiencias que una chica adolescente de Quillabamba. Me contaron, por ejemplo, de esta creencia del Macho o Machu, que significa “viejo” en quechua, que es una presencia masculina, un espíritu maligno que se acerca a las chicas vírgenes, sobre todo, y las viola mientras duermen y les trata de engendrar el mal, un hijo. No lo conocía porque no me había pasado... Es parecido al súcubo, pero es más de la región Cusco, del sur. Me pareció interesante y hay una escena en la película que está un poco inspirado en eso, pero también me contaron otras cosas, como el testimonio de una chica de una mototaxi que la acosaba, y la perseguía hasta su casa y que tuvo que ponerle una orden de restricción para que la deje de acosar. Claro, son experiencias que uno, siendo hombre, no las vive. Apenas algún miedo de caminar por la calle oscura, pero no es lo mismo. Esas ideas al final uno las va mezclando con otras referencias cinematográficas a veces. Esa escena de la mototaxi la mezclé un poco con Carpenter, tanto con Christine (1983) como con Halloween (1978). Originalmente iba a ser un mototaxi poseído sin conductor, pero ya era más un reto técnico y dije, en verdad, mejor que tenga una máscara.
JCC: Quería retomar algo que dijiste sobre el tema de los formatos, ¿Para qué tipo de secuencias en la película tú decidiste usar Super 8 o 16mm o grabar en digital? A propósito de eso quisiera preguntarte también, y tratando de establecer una conexión con Videofilia, que tiene imágenes que en esa época circulaban en Internet, en Punku también hay mucho de imágenes contemporáneas, ¿cómo tú te apropias de eso? Por ahí me acuerdo que aparece la muñeca del juego calamar, incluso imágenes que vienen de afuera, que circulan en la red. ¿Cómo decidiste cambiar el formato en cada caso, en cada secuencia de la película? ¿Y cómo eso lo vincularías a justamente este asunto de tradición oral de memoria, de experiencia personal, que empieza a plasmarse en imágenes del presente que circulan, que se vuelven memes, que se viralizan?
JDFM: La parte principal de la película, que se podría llamar el río principal narrativo está todo en 4K, en digital y se podría decir es el Kay Pacha, el presente, el aquí y el ahora. Para mí siempre ese iba a ser así, tal cual, como lo vemos, y todas las otras dimensiones, de realidad que pueden ser también los recuerdos, los sueños y todo lo que hay en el medio quería que tengan este estilo para balancear. Porque para mí el 4K hiper definido con colores estables tiene para mí una sensación de artificio. Por más de que sea tal cual como nosotros vivimos el presente, pues se desvanece a los pocos segundos de vivirlo. El celuloide le generaba esta cuestión más orgánica a lo que se podría llamar fantasía, pero los recuerdos también son fantasía porque no existen. El pasado no existe. Es virtual. Bueno, de ahí entre Johan, el director de fotografía, y yo a veces comprábamos los rollos blanco y negro, a color, extra chrome, algunos doble X y otros, que tienen más grano, y en cierta medida se planeaba, “esto lo vamos a grabar con esto”, pero también hay mucho de azar. Que el rollo no se acabó, hay que usarlo de todas formas, por ejemplo. Entonces esto que pensamos en blanco y negro ahora es a color. Había reglas, pero también esas reglas no eran castrantes. Se podían cambiar también para que no se vea tan racional la división de cómo es cada cosa que filmas. También hay estas partes que son en 4K, en digital, pero tienen el obturador lento, lo que hace un poco más granulada y un poco menos estable la imagen, que resultan en esos momentos de tránsito entre uno y otro estado de la mente. De ahí, en verdad, quise distanciarme bastante de Videofilia. No quería que el tema de los nuevos medios de mi generación sea como que un truco que hago, como un remake, decir, “ah, voy a hacer ahora siempre películas de redes sociales”. No. Me parece aburrido, nunca fue mi intención, pero evidentemente reacciono a los cambios de mi época y lo que me ha tocado vivir. Por eso no quise forzar nada del internet en Punku hasta que en una versión, un primer o segundo corte de la película se sentía que le faltaba algo incluso al personaje de Meshia (Maritza Kategari). Y siempre quedó pendiente desarrollar qué hacía en el teléfono. Tenía unas ideas antes de que chateaba con un chico y tal, pero me pareció medio básico de mi parte poner eso. Recordé que ella, Maritza, en esa época estaba super activa en TikTok, yo ni tengo TikTok, así que no me llega a representar del todo, pero a ella sí. Me parecía muy congruente. Pero claro, una crítica que me hicieron en un momento mientras mostraba la película en Work In Progress, cuando tenía la película sin terminar, decía “¿por qué no se profundiza en este personaje?”, sobre Maritza, y dije, bueno, en ninguno se profundiza. No es mi forma de escribir personajes, no les escribo con perfil psicológico, un background de qué les pasó en la vida, porque uso mucho de las personas, ellas también donan su vida, la película, su personalidad. Ahí fue que dije, qué forma menos intervenida y más pura de mostrar el mundo personal de Meshia o Maritza que mostrar cómo ella se representa; que es lo que ella sube ahí, sin filtro, sin mediación, sin calcular que es para que lo vean en el extranjero. Es su TikTok, yo le pedí permiso. Elegí unos cuantos, dije, “mira, estos me parecen”. Incluso hay unos que los grabó durante el rodaje y está con el vestuario del personaje, lo que lo hace un poco más de incluir. Pero al mismo tiempo, más allá de eso, creo que es interesante porque es otra forma, es otra capa de la realidad, algo que se trabajó bastante en Videofilia, pero acá está un poco desde su forma de soñar, de proyectarse. Si bien Iván se proyecta como una sombra hacia adentro y al pasado, ella lo hace hacia afuera, hacia el futuro. Y así me pareció como que entraban ahí en correlación con el uso de filtros, de máscaras. Esos filtros que son de TikTok tienen una conexión con las máscaras que aparecen en la película. También fue súper importante transferir la película a 35mm, finalmente, el gran final de toda esa mezcla de formatos. Todo aterrizó en celuloide. Y sí, el TikTok en 35mm es otra experiencia.
AR: Videofilia se estrenó en el 2014-2015. Punku sale en el 2025. Siempre has hablado de lo retador que es hacer cine y tener una carrera haciendo cine en el Perú. ¿Cómo vives tú esta experiencia de realizar cine, de buscar financiación? ¿De buscar concursos? ¿Cómo ves tú el hecho de realizar cine en el Perú?
JDFM: Sí, o sea, claro. Como soy medio maniático, estrené Reminiscencias en el 2010, Videofilia en el 2015, dije, ya, en el 2020 sale Punku, sí o sí. Bueno, ¿quién esperaba que hubiese una pandemia y que me iba a cancelar los planes? Igual también fue un aprendizaje. Reminiscencias la hice a los 22 años, fue bastante prematuro. Hay un salto cuántico, casi, en las formas de producción entre Videofilia y Punku. Videofilia y Reminiscencias están por ahí, no tan lejos, porque las dos costaron muy poco, casi nada. Igual siempre estoy cuestionándome: no sé si solo quiera producir películas ahora de esta forma. Aparte con el estado en que están ahorita las cosas tampoco está bueno condicionarte a que solo puedas producir con financiamiento público, que para mí ha sido la primera vez, ya veremos si pasa de nuevo. Está bueno tener fondos para eso, pero Punku también al final ha tenido inversión privada. Ganamos DAFO, ganamos Visions Sud Est, un fondo suizo, y ahí casi como el 20% fue privado, entre lo que yo di y otra gente que ha prestado dinero a la película, o invertido. Es un gran cuestionamiento. ¿Cómo es rentable hacer cine, realmente? Cuando se estrenó Videofilia recién salía el streaming y estaba en crisis toda la distribución en esa época. Y ahora que ya está más desarrollado todo eso, igual, si bien ya está establecido, uno se pregunta cómo se puede hacer para producir películas y generar algo, porque no es realmente rentable. Tienes que tener mucha suerte y hacer otro tipo de películas, no como Punku. Con suerte una película te ayuda. El ideal creo que es que termines pagando tus deudas, por lo menos [risas], con lo que genera una película. Yo, por ejemplo, no es que me muera de ganas de hacer cine experimental. Me propongo hacer todo lo contrario. Trato de hacer cine de género, que es algo que consumo bastante. También veo mucho cine experimental, lo he visto ya bastante, quizás ya no veo tanto, pero de vez en cuando. Me gusta el reto, la tensión que hay entre no querer hacer cine experimental y al mismo tiempo no poder no hacerlo. Es una tensión que también la he tenido siempre: siempre he querido hacer películas accesibles, que no sean para una élite, para un círculo cerrado que no les va a cambiar para nada. Me encantaría que las películas que yo hago quizá sirvan para que gente que nunca vería cine experimental tenga una forma de zambullirse en él inesperadamente. Punku originalmente era un díptico, de ahí el nombre. Hay un momento en que cruzaban el pongo de Mainique y la película cambiaba de género, de historia y protagonista, de selva alta a selva baja, que son cosas muy similares, pero también muy distintas. Al final, entre que cuando apliqué a DAFO no terminé el guion y que se me acabó el dinero para hacer todo lo demás, acepté que eran dos películas distintas simplemente. Esa otra parte, que aún sigo escribiendo, ya es otra película. Punku tenía mil cosas más y quizá estaba haciendo la película como si fuera la última que haría. Es la primera película profesional que filmo. No me conocía como director propiamente dicho, o productor, hasta hacer esta película. En el proceso adquirí un poco de oficio y me imaginé haciendo eso de por vida. Ojalá que en mejores condiciones, o no demorarme otros diez años. Y si es que me llego a demorar, entiendo por qué es. Hay distintos tipos de director. Están los que hacen remakes constantes de una película como Hong Sang-soo, Matías Piñeiro. Hay otros que cada película es algo por sí solo. No trato de forzar mi autoría en las películas. Creo que la teoría del autor ya está viejita, hay que renovarla. Muchas veces por la marca, el branding, del director, al final gana el mercado, la industria, los egos, pero pierde el cine. Si eres realmente cinéfilo, te importan más las películas. A veces ni te acuerdas del nombre del director y creo que eso es lo importante. Por eso también ese juego con mis apellidos: pongo uno, pongo el otro, no importa. También te ayuda a visualizarte como otra persona Tanto la identidad peruana como el sello autoral, el ser de Quillabamba, de Tarapoto, de Lima, lo que sea, eso no se fuerza. Sale natural. Cuando lo fuerzas, te quedas con la carcasa y no con la esencia.
JCC: Una pregunta final. Conversaba con un amigo sobre tu película y llegábamos a la conclusión de que Punku probablemente sea la película peruana más lyncheana que se ha hecho, y no lo decimos como si estuviese copiando o se parezca, porque Punku tiene una identidad muy singular, pero hay todo este asunto de la mirada, de imágenes que resuenan de Twin Peaks, este ser con sombrero que recuerda a Bob, o el cadáver de la chica. Hablando de cine peruano, no he sentido que hayan muchas películas donde veas influencia de Lynch. Quizás esta vieja película Sinmute (2008) de Javier Bellido y Ana Balcázar, que tiene algo de la sensación de pesadilla de Eraserhead (1977). Ahora, claro, Punku me hizo acordar también a Cementerio de esplendor (2015) de Apitchapong Weerasethakul y es más un poco tu cinefilia que fluye en la manera que has configurado una película que funciona como memoria muy personal.
JDFM: Es inevitable. Estuve revisitando mucho Lynch en ese momento, pero, en verdad, te podría hacer un comentario del director, como en DVD, de cada plano de la película y con qué película está hablando. La primera imagen que aparece, de hecho, viene de Eraserhead. Es más: estaba en el guion, pero no la filmamos, y ya cuando falleció Lynch dije: bueno, tengo que ponerla. Y añadimos esos diez segundos de ese planeta sobre un fondo negro. Hay una cinefilia con la que quiero dialogar, porque así como está la mitología folklórica autóctona peruana, también está la mitología cinematográfica, que es como una familia elegida. Están El espejo (1975) de Tarkovsky, Un perro andaluz (1929), Shara (2003) de Naomi Kawase. Tantas películas, podría ir al infinito. Creo, también, que, de cierta forma, la cuestión de las puertas que se abren en Punku, que son múltiples, de narrativas, estilos y más, son posibles cines que podrían existir. Por qué no. Así como ha habido un Lynch y otros tantos directores, por qué no. La forma en la que la gente se imagina como director en Perú puede ser un poco limitada por ciertas expectativas personales, industriales, del mundo del cine arte. El que pensamos como cine arte latinoamericano que aceptan en Cannes, Venecia, Berlín, es una idea bien limitada. Porque cuando vas ahí ves cine francés, italiano, alemán, nunca sabes lo que vas a esperar. Hay cierta tendencia. Hay espacio para hacer cine de culto. Quizá lo que tienen en común todos estos cineastas que menciono es que están ahí en los márgenes. Algunos son más de “media noche”, entre el cine de género, la fantasía, el terror, lo experimental. Cuando me mudé a estudiar cine a Argentina vi Inland Empire (2006) en 35mm en una sala de cine y por más que me quedé medio dormido viendo la película fue una experiencia que me cambió. El mes anterior había visto Brand upon the Brain! (2006) de Guy Maddin, que es alguien que me influenció bastante, tanto en Reminiscencias como en Punku; y se lo he dicho personalmente. Y, bueno, hay esta libertad creativa que me gusta cuando se nota. La gente puede decir que uno se pasó de libertino, de caprichoso, pero hay mucho cine que me gusta que está hecho en base a caprichos, incluso cuando veo alguna película y siento que algo fue demasiado, digo: “bueno, es lo que la persona quería hacer y lo hizo”. Por algo mi productora se llama Tiempo Libre, bajo la idea de que cuando entras a una película por lo menos vas a experimentar algo de libertad frente a lo que nos toca vivir en el día a día. Cuando veo una película y siento que todo ya está pre calculado, masticado, procesado, digo: ¿para qué? ¿qué falta hacía? He venido de una sociedad opresiva, calculada, delimitante, sin libertad para hacer lo que quieras y entras a una película y te pasa eso. Creo que ahí radica lo genial del terror, la fantasía, el cine experimental: puedes romper con cierta normalidad impuesta. Hay un libro de Žižek sobre Lynch que estuve leyendo y me pareció muy interesante. Compara cosas de Lacan con Lynch. Hay mucho de Twin Peaks, de Terciopelo azul, de Eraserhead, que es una versión más industrial de Lynch y yo dije: ¿por qué no puede haber una versión más tropical? Pero, claro, así como tiene de Eraserhead tiene de El joven manos de tijera. Así uno puede meterse en varios referentes. Fue una época, a finales de la década del 2000 e inicios de la siguiente, donde Lynch se volvió muy famoso, lo lyncheano se hizo muy presente, pero ha envejecido super bien. Copiar lo lyncheano creo que está mal. Si tienes un solo referente se va a notar que estás copiando, que es bamba. Puedes beber de ahí, pero también de Harmony Korine, de Apitchapong, de Robles Godoy, que también es importante para Punku.
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