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Las formas de "Una sombra oscilante". Una entrevista con Celeste Rojas Mugica
- Gustavo Vegas
- hace 20 horas
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Celeste Rojas, directora del documental chileno Una sombra oscilante (2024), conversó con nosotros acerca de cine y fotografía, los vínculos de estas disciplinas, la memoria histórica y la oscuridad como espacio de creación.
Por Gustavo Vegas Aguinaga ENTREVISTAS / CINE LATINOAMERICANO
EL ORIGEN DE LA SOMBRA
Entiendo que hay una forma previa de la película, un cortometraje, pero ¿cómo surge la idea de trabajar audiovisualmente a partir de los negativos que encontraste de tu padre?
Hay un antecedente que es el cortometraje, pero previo a eso, y quizás más importante, tiene mucho que ver con mi formación, yo vengo del campo de las artes visuales y de la fotografía, entonces este proyecto, que incorpora otros elementos, fue primero una obra más en código de artes visuales. Fue una exhibición en sala de exposiciones donde habían instalado dos proyectores de diapositivas, y donde yo trabajaba bajo otros procedimientos con ese mismo archivo de fotos de mi papá. En esa exposición también elaboré un libro, que era de sala, pero que luego lo convertimos en uno de divulgación, una publicación que se editó en el 2017 e incluía un diálogo con mi papá y un tipo de montaje con esas imágenes. Todo ese proceso, que fue como muy natural, fue dando pie primero a un ejercicio muy pequeño que hice en el contexto de una formación en Buenos Aires, en el programa de cine de la Torcuato Di Tella, dirigido por Andrés Di Tella. Fue un ejercicio de una semana para la otra que mandamos a San Sebastián y se exhibió únicamente ahí, porque yo muy rápidamente me di cuenta que con esto quería continuar y hacer una película, un largo. Entonces, ese corto está de alguna manera integrado en el largo, y por eso no se exhibió más el corto. Volviendo a tu pregunta, la película como tal, nace luego de un proceso que me fue llevando al interés por el cine, y que fue acompañando mi propia deriva como artista hacia ese campo, pero los negativos y todo ese material de archivo yo los fui recopilando a lo largo de mi vida, en mi casa, y fue con mi papá con quien aprendí a revelar y me convertí en fotógrafa. Entonces está todo muy emparentado con mi biografía.
Claro, no es solamente una decisión artística, sino también familiar. Me pareció muy interesante también es cómo hay momentos, desde la voz en off, en que se siente casi como un interrogatorio y hay preguntas que quizás a tu padre no le resulta tan fácil responder, incluso recuerdo de una parte donde se niega a hacerlo. Entiendo que el documental entra en una herida abierta como lo es la dictadura y las fotos, que funcionan a manera de artefacto memorístico, le recuerdan cosas que quizá no quiere ver.
Creo que ha sido también un proceso de identificación y de entender qué tipo de película podemos hacer, porque justamente a mí me interesaba, y me interesa en general, por una cuestión ética y política de vincularme con las imágenes o con el cine, dejarme atravesar por lo que en este caso ese diálogo con mi padre iba a ofrecernos. Entonces imaginé una película muy diferente de la que finalmente hicimos, y él probablemente también, y es en ese encuentro en el que fui percibiendo hasta qué punto ese diálogo era posible o no, no sé si lo pienso como un beneficio o algo que va en desmedro, digamos, de la obra, sino que es simplemente su naturaleza. La película es lo que puede ser en base a lo que en ese diálogo nos permitimos con mucho respeto y cariño. Y sí, el artefacto de la fotografía tiene ese carácter que dices tú, memorístico, pero también para mí, y sobre todo lo que más me interesa de trabajar con estos materiales, es que yo los entiendo como estructuras abiertas que pueden dar cuenta de ciertos aspectos del pasado, pero sobre todo están en diálogo con el presente que estamos viviendo, y están siempre disponibles para adquirir como otros sentidos u otras posibilidades. Lo que busca la película es, en ese encuentro con esas imágenes, no tanto explicar un pasado o acceder a algo que nos es negado, sino más bien como entenderlas como un material, una superficie disponible para imaginar un futuro. Es así como también me dispongo a desarrollar ciertos ejercicios de imaginación con mi papá que tienen ese origen.
Cierto, esto que dices de imaginar el futuro, o incluso el presente, se ve en una de las escenas donde están llevándose a dos mujeres. Es una foto que nos muestra algo, pero hay un universo que está lejos del marco de la imagen que más o menos se traduce a la época de la dictadura. Hay algo que vimos y es lo que sabemos, pero hay todo un mundo afuera de esta memoria. Esa imagen se corta y aparece una toma del presente, de la misma avenida donde ahora los carros y la gente pasan como si nada. Es interesante cómo el concepto fotográfico de enmarcar algo, de contar algo en unos límites, también se aplica a la historia chilena y latinoamericana.
Sí, todos estos materiales están vibrando con una realidad y con unas condiciones que están también fuera de esa imagen o fuera de esos marcos, como dices tú. Entonces lo que intento a través de ciertos procedimientos es justamente poner estos materiales en relación con otras cuestiones que están vibrando alrededor o que tienen la potencia de vibrar alrededor porque también creo que la película va en la dirección de hacer trabajar esas imágenes en un sentido muy operativo: articular ciertos procedimientos, ciertos ejercicios, para que esas imágenes vibren de cierto modo o no. Y, bueno, una posibilidad es, por ejemplo, esto que planteas de ese momento en que vemos casi la misma vista en el presente movimiento y sobre esas imágenes del pasado, pero también podríamos decir que esas imágenes dan cuenta de un momento específico. Fueron tomadas en los años ochenta en un contexto muy particular, pero siguen igual reverberando con el presente de Chile porque todo eso que no sabes que sucedió está entre nosotros, determina nuestras condiciones de existencia hoy y tiene la potencia de habilitarnos otros futuros. La película busca entender a las imágenes en su gran capacidad también transformadora de habilitar otras cosas. Y ahí sin duda se pone en diálogo con ese fuera de campo, con lo que no sabes y especulas que puede haber más allá o no.
EL VAIVÉN DE LA MEMORIA
Esto que mencionas sobre hacer trabajar las imágenes lo vemos en estos juegos que haces con tu padre en la oscuridad donde manejan la luz y demás. Siento que también existe un paralelo a partir del cuarto oscuro físico y fotográfico con el “cuarto oscuro” psicológico y memorístico.
Quizás yo no siento que la oscuridad sea como necesariamente negativa. La historia de la modernidad nos ha hecho entender que la transparencia y la luz es la verdad y la oscuridad es lo que debería estar negado de sentido y para mí, más bien, lo que busca la película es reivindicar ese espacio de oscuridad y entenderlo como un espacio que justamente por su negrura puede expandirse, pues los límites de lo que es visible son indeterminados. Ese espacio puede ser un muy pequeñito pero también puede albergar algo muy grande porque en definitiva nunca sabes qué tamaño tiene esa oscuridad, dada su opacidad a la vista, es potencialmente enorme. En la película el sonido se introduce para habilitar un campo de resonancia mayor. Esa oscuridad sí da cuenta de, no sé, quizás la clandestinidad y ciertas experiencias que se dan a oscuras, pero no considerándolos como algo que es la oposición a la verdad, a la claridad. De hecho, la idea es valorar y considerar estos espacios como espacios de resistencia donde se construyen alternativas, donde emergen otras relaciones con los cuerpos, donde la vida también puede tener lugar y por eso también el título tiene esta cuestión de la oscilación o del movimiento porque entiendo eso no tampoco como un espacio o una posibilidad estática sino como algo que está todo el tiempo en flujo.
Hace un momento hablábamos de cómo esta sombra oscila entre pasado y presente e incluso futuro, porque como bien decías: lo que vivimos nosotros hace años, lo que vivieron nuestros padres y abuelos, define también a las próximas generaciones. Años atrás hubo en Chile una época de tensión política y quizá en ese vaivén también podría entrar la película.
La película, a su manera, no de forma literal necesariamente, sino mucho más fragmentaria y sinuosa, busca ponerse en diálogo con esas experiencias como la que dices, por ejemplo, la revuelta en Chile en el 2019 que luego se vio aplacada por la pandemia, pero también ciertos procesos de mucho más largo aliento que todavía no tenemos idea hacia dónde nos llevarán. Es como un pequeño gesto que rodea ciertas experiencias y pretende introducirse como una posibilidad para abrir justamente más preguntas y no necesariamente establecer un análisis estático de ese proceso histórico o del que estamos atravesando en este momento. Para mí, que vengo más del campo de las artes visuales, que tiene ciertos modos también de funcionamiento, es como un espacio de creación, de reflexión donde pensar con otros, en este caso con mi papá o con ese equipo con el que hice la película, pero también con quienes ven la película y se preguntan, es como un espacio de interrogación más que de estancación de un saber. Vamos al hecho también de que, así como vimos en su momento estas revueltas a partir de material del archivo, justamente es también un poco lo que rescata la película: conocemos ciertas cosas o a partir de alguien que capturó esto mediante videos, fotos, audios, etc. Hay cierta relación en tanto épocas de violencia, valgan las distancias, pero se sabe a partir de gente que se tomó el trabajo de fotografiar, de filmar y más. Y que siguen en contacto, más allá de las temáticas de las formas. Lo interpreto como una gran olla donde todo se va mezclando y estas cosas se juntan entre sí, como tú dices, para cuestionarse más que para dar explicaciones o establecer verdades Yo creo que es muy difícil identificar las resonancias que a veces un trabajo que uno realiza puede tener en un contexto mayor. Es un gesto de muchos que se desarrolla en este momento, que se ponen en diálogo con su presente y con otras producciones en paralelo. Lo que busca la película es un poco eso y creo que es algo también inevitable, como que toda película es también un encuentro con su propio tiempo y una forma de interrogarlo.
Tú bien dices que vienes del arte visual, pero siento que la película tanto en sus formas como en la narración tiene bastante de la poesía y que este gesto poético va yendo hacia un clímax. ¿Cómo se gesta esto?
El proceso de escritura tuvo muchísimas etapas. Escribí sobre las fotos años antes, incluso imaginar la película, todas estas descripciones muy minuciosas sobre las imágenes son en su mayoría previas a la idea misma de hacer una peli, pero también y sobre todo durante el proceso de montaje yo escribí y reescribí mucho y fui construyendo esa voz que por momentos tiene un carácter muy de la evidencia y del documento, pero en muchos otros se toma como unas licencias de la ficción, incluso de cierto estilo como de género en el cine que fui encontrando en el camino y que también me permitieron a mí explorar como el lenguaje del cine como tal, la idea de lo cinematográfico y que fue también resultado de un proceso de ir buscando algo. Hacia el final la película quizás vuelve aún más radical el gesto. A mí me cuesta entender el final como un poema, pero me lo han mencionado en los conversatorios como por una cadencia de la voz y un galope. Fue también algo que fui encontrando en el montaje, entendiendo que esa voz debía también responder a la vibración que era la misma que la película iba como hallando y también liberándome de cierta estructura original que la película igual tiene y que es esta columna vertebral articulada a través de la fotografía, pero que a medida que avanza también se va como va estableciendo como derivas y posibilidades mucho más experimentales y menos arriesgadas al documento. Fue un poco así el camino, yendo naturalmente hacia ese lugar y también por mi formación fui montando la peli de un como muy intuitivo. No es que tuviera clara la estructura de la película antes de empezar a montarla entonces funcionó el proceso de hacer entrar y salir ciertas piezas, ver cómo las imágenes se tocaban y se enamoraban unas de otras y allí fui encontrando esa voz que fui grabando en paralelo.
¿Fue como ordenar una exposición fotográfica, armar las fotos y moverlas?
No sé. Yo creo que el campo del cine es mucho menos en dos dimensiones. Lo percibo como si fuera como un universo en el cual transitar y creo que yo también fui descubriendo esas posibilidades que para una primera película y para alguien que no viene del cine no estaban dadas a priori, entonces fue también para mí un gran proceso que creo la misma película lo muestra, como en ese inicio que es tan diferente del final, ella misma se va transformando.
Por último, ¿tienes algún planteamiento quizás para una futura segunda incursión en el cine?
Estoy trabajando hace ya un tiempo en una nueva película, es una codirección con un gran amigo y colega chileno, José Jiménez. Es un proyecto que nos va a tomar muchos años, ya llevamos en desarrollo un año y medio y es una película que parte también de un archivo específico: una mujer que fue agente torturadora durante la dictadura. Tuvimos acceso a su archivo personal. La película no busca trabajar sobre el personaje mismo, ni fetichizarlo ni nada, sino, a partir de ella y su recorrido dentro de la estructura del horror y del funcionamiento de la maquinaria del horror, indagar en el rol de las mujeres en eso, pero también se pregunta sobre la performatividad de los espacios que se disponen a la ejecución del horror. Entonces es una película que está pensando sobre cómo es que se implementan los regímenes del horror de alguna manera a través de una experiencia específica que es la de esta mujer en la policía secreta de la dictadura de Pinochet. Pero bueno, es un proyecto largo y complejo. Estamos desarrollándolo, el año que viene empezaríamos el rodaje.
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