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“Marty Supreme” (2025): Obsesión y rendimiento
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En Marty Supreme, Josh Safdie filma el retrato de una obsesión que arrasa con todo lo que toca, y convierte lo que podría haber sido un simple biopic deportivo en una de las películas más feroces del año.
Por Felipe Flores CRÍTICAS / CARTELERA COMERCIAL
Tras el quiebre de los hermanos Safdie (tanto en lo creativo como lo personal) convertido por los tabloides y las redes en chisme de pasillo y material de titulares, era inevitable que surgiese una pregunta que tiene algo de deporte y algo de culto en sí misma: ¿Cuál de los hermanos era quien realmente cargaba con el nervio creativo del dúo? ¿Quién de los dos era aquel que llevaba ese pulso obsesivo capaz de convertir el desorden en arquitectura, el ruido en partitura, y el delirio en una forma de lucidez afilada? Con Benny Safdie estrenando The Smashing Machine (2025) en octubre y Josh Safdie estrenando Marty Supreme (2025) en diciembre, la respuesta no se presenta como debate académico sino como una sensación corporal. Una película te atraviesa como un calambre eléctrico, la otra te roza y se va. Y esa diferencia, por más brutal que suene, es la evidencia más honesta que puede ofrecer el cine cuando deja de ser idea y vuelve a ser impacto.
Es así como Marty Supreme irrumpe en la cartelera comercial como una locomotora de adrenalina y ansiedad que aplasta cualquier expectativa de lo que es una “película deportiva” domesticada, esas que suelen ordenar el conflicto para convertirlo en lección, con derrotas pedagógicas y triunfos purificadores. Desde ya, existe una inspiración en las hazañas de la vida real del campeón de tenis de mesa Marty Reisman, sí; y el film no lo esconde, pero las usa como materia prima más que como programa. Aquí, Safdie no parece querer contar una vida para elevarla al ejemplo, sino examinar una forma de deseo que confunde el triunfo absoluto con su misma razón de ser. Lo que hay aquí es el retrato de un sujeto devorado por una meta única, capaz de manipular, estafar, herir y prender fuego a cualquier puente humano si ese incendio le despeja el camino a la gloria. El ping-pong, en ese sentido, no es un deporte: es un dispositivo de selección, una máquina moral que separa a los útiles de los descartables.
Lo interesante es que este personaje, encarnado por un actor un tanto menos magnético, sería sencillamente insoportable: un protagonista imposible de acompañar sin sentir, francamente, vergüenza ajena, un tipo al que uno querría ver castigado por pura higiene emocional. Pero aparece Timothée Chalamet y el rechazo se vuelve ambivalencia. Él no vuelve “bueno” al personaje, lo vuelve ineludible. La película inserta a uno en la contradicción más peligrosa del carisma, esa donde la energía no justifica los actos pero sí los hace verosímiles, e incluso seductores. El espectador, sin darse cuenta, entra en el mismo juego que el protagonista practica con los demás. De pronto uno se encuentra, inadvertidamente, siguiendo un sueño que sabe es construido sobre ruinas ajenas.
En ese punto la película se vuelve extrañamente meta, porque alrededor del actor ya existe una conversación pública que la propia obra parece absorber. Se ha hablado mucho de la energía de Chalamet en sus últimas dos campañas en temporada de premios, de su manera de comportarse como si cada entrevista y cada evento fueran una cancha donde también se juega algo. Para algunos eso se lee como exceso o una desubicación indecorosa. La película invita otra lectura. Lo que se asoma es una ética de oficio, una obsesión por la excelencia más que por la simpatía o la gloria, una voluntad de ponerse la vara en un lugar donde el aplauso no alcanza. El propio actor ha nombrado como referentes a Marlon Brando, Viola Davis, Michael Jordan y Michael Phelps, no como comparaciones literales sino como figuras de un absoluto. Esa pulsión inevitablemente concluye en Marty Reisman, su recipiente perfecto. Chalamet exhibe, de manera casi programática, un modus operandi que trata la actuación como disciplina competitiva, como entrenamiento y rendimiento, como si el oficio fuese también un deporte. El personaje, por su parte, vive en un estado de concentración que se parece demasiado a una disciplina artística, solo que puesta al servicio de una moral torcida.
De ahí que este papel se sienta como una especie de destino para el actor. Josh Safdie escribió la película con Chalamet en mente después de verlo en Call Me by Your Name (2017) y Beautiful Boy (2018), y esa decisión no se nota como anécdota de producción, se nota en pantalla como una simbiosis rara. Actor y personaje se contagian, se confunden, se potencian. La palabra en la boca de Marty no suena ensayada, suena innata, como si el lenguaje fuera otra raqueta con la que gana puntos invisibles. Manipula a quien se le cruza y, de paso, manipula la mirada del público para que lo siga en su truculenta odisea. Hay muchos momentos que podrían quedarse como postal, desde la credibilidad con la que conduce un partido de ping-pong hasta esas grietas de humanidad que se asoman bajo un aparato de autoprotección cuidadosamente construido, pero hay una escena temprana que resume la propuesta. Marty empuña una pistola y asalta a su compañero de trabajo para cobrar el salario que le corresponde, el impulso inicial que lo lanza hacia el torneo internacional en Inglaterra. Por un instante, el cine se llena de un eco, como si el personaje tocara una fibra de un Al Pacino joven, no por imitación sino por electricidad interior. En ese gesto se revela que el film entiende algo básico: la ambición, cuando se vuelve identidad, no se vive como virtud, sino como amenaza.
La dirección acompaña esa amenaza con un control que no necesita mostrarse. Safdie maneja la cámara como si la realidad fuera un animal nervioso que hay que domar a fuerza de ritmo. Instala el tono con una facilidad que parece invisible, y la película pasa de un momento tierno a una secuencia eufórica y luego a un borde de tensión absoluta sin que el tránsito se sienta como cambio de género. Ese vaivén no es capricho, es la forma que toma la vida de Marty. Todo se siente reversible, frágil, incierto. Cada decisión puede hundirlo o salvarlo, hacerle o arruinarle la vida. En Uncut Gems (2020) la ansiedad era sofocante. Aquí la ansiedad es un combustible más refinado. La película se vuelve más digerible, sí, pero no porque se calme, sino porque aprende a repartir el golpe, a alternar el ahogo con una especie de humor que no alivia, sino que afila.
Esa fluidez también aparece en el uso de la música, y no por casualidad. Josh Safdie ha insistido en entrevistas en que no le interesaba “reconstruir” los años cincuenta como vitrina, sino filmarlos como un pasado atravesado por el porvenir, con el zumbido del futuro metido en la sangre del relato. La película transcurre en la posguerra de la Ciudad de Nueva York, pero su sensibilidad sonora no intenta ser un museo. Desde los créditos iniciales, con esa asombrosa secuencia computarizada de fecundación acompañada por Forever Young de Alphaville, el film declara que no quiere recrear una época sino producir una experiencia donde el pasado se sienta contaminado por el futuro. Los sintetizadores oníricos de Daniel Lopatin, conocido como Oneohtrix Point Never en la escena electrónica, no se sienten como accesorio estiloso, sino como una tesis sensorial. La imagen es áspera, errática y sucia en un sentido profundamente humano. Los diálogos y las actuaciones tienen una casualidad desmesurada que evita el gesto solemne del drama histórico. El resultado es que no se siente una postal de época, sino un presente ajeno que ocurre de verdad, como si la cámara hubiera viajado en el tiempo llevando consigo la conciencia del mañana. Una apuesta así puede volverse fácilmente kitsch o desconcertante, pero cuando la visión es clara, el riesgo se convierte en frescura. Pienso en Marie Antoinette (2006) de Sofia Coppola, no por un parentesco superficial sino por la misma convicción de que un anacronismo bien medido revela lo que un realismo obediente suele ocultar.
Las secuencias de los partidos son donde esa convicción se vuelve carne. La película entiende que el ping-pong, filmado con seriedad, puede ser una guerra íntima. Lo que impresiona no es que se vea técnicamente impecable, sino que se sienta decisiva. Cada juego se vuelve un episodio, cada intercambio parece cargar una apuesta que excede lo deportivo. La cámara y el ritmo no están ahí para mostrar destreza, están para mostrar dominación. Marty no juega solo contra el otro, juega contra el tiempo del otro. Impone un tempo, lo acelera, lo corta, lo manipula, como quien administra un mercado y sus fluctuaciones. Ahí aparece una lectura política de la puesta en escena. La cancha es una miniatura de la competencia social. Ganar no es sumar un resultado, es apropiarse del relato. El perdedor no solo pierde, queda definido por la derrota.
Esa lógica se extiende a los vínculos y ahí el casting se vuelve fundamental. La película está poblada por rostros que parecen tener vida antes de entrar al encuadre, y esa materialidad humana es uno de sus mayores aciertos. Se nota el trabajo de Jennifer Venditti, directora de casting, en la manera en la que cada personaje respira con naturalidad y, al mismo tiempo, se adapta al pulso feroz del film. Luke Manley interpreta a Dion, fiel amigo de Marty, con una mezcla de lealtad y vulnerabilidad que duele, y saber que fue descubierto por un video viral junto a fanáticos de los New York Knicks eufóricos en la calle solo refuerza la sensación de realidad. Géza Röhrig, con el peso que arrastra su trabajo en Son of Saul (2015), aparece como un mentor espiritual que funciona como cable a tierra, el único capaz de extraer de Marty momentos de ternura que no parecen estrategia. Y Koto Kawaguchi, trabajador y jugador de tenis de mesa ligado a Toyota en Japón, encarna a Koto Endo, el mayor rival de Marty, con un aura imponente sin necesidad de discurso, como si su silencio fuera una fuerza en sí mismo. En una película donde la palabra es arma, ese silencio se vuelve una amenaza.
La misma precisión aparece en el contraste femenino. Odessa A’zion, actriz tendencia del momento, aporta una ternura valiente, la posibilidad de una vida que Marty rechaza porque no brilla, porque no se puede convertir en trofeo. Y Gwyneth Paltrow, de regreso a la actuación después de años, trae una elegancia que no funciona solamente como glamour, sino como representación física de lo que Marty anhela. Ella encarna esa promesa de clase, esa capa de prestigio que transforma el hambre en refinamiento. En términos estructurales, esos cuerpos no son solo personajes. Son posiciones en un campo social. Uno ofrece reproducción de vida, el otro ofrece ascenso simbólico.
Luego están las presencias que, en otra película, serían mero truco, llámese stunt casting; pero aquí se integran como piezas funcionales al mundo construido por Safdie. Kevin O’Leary, magnate conocido como Mr. Wonderful en Shark Tank, actúa como tiburón sin pedir permiso, y lo curioso es que no parece “actuar” en el sentido tradicional. Se interpreta a sí mismo con una naturalidad casi impúdica, como si la cámara simplemente lo hubiera encontrado haciendo negocios, midiendo debilidades, oliendo sangre. En ese gesto, su performance termina siendo una de las sorpresas más grandes del film, porque el realismo de su persona vuelve más creíble el pacto con Marty y más inquietante el choque entre ambos, entre una fuerza imparable que empuja a lo bruto y un bloque inamovible que se rehúsa a ceder.
Fran Drescher, asociada para siempre a The Nanny y recientemente presidenta del sindicato de actores, aparece como la madre que intenta anclar al hijo hacia la comodidad, la tradición y el destino ya escrito, mientras Marty se desgarra por trascender. El director Abel Ferrara irrumpe con una amenaza más grande que un mero cameo, y junto a la aparición breve y desapercibida de Penn Jillette, termina de personificar las consecuencias reales del peligroso juego que Marty juega fuera de la cancha. Tyler Okonma, inmortalizado en el mundo artístico como Tyler, the Creator, incursiona en la actuación con una complicidad entrañable que, lejos de ser adorno, revela la artesanía íntima del engaño, el modo en el que incluso la amistad se vuelve herramienta y refugio a la vez.
Hasta aquí, el film podría confundirse con una celebración del empuje, una oda a la voluntad que se niega a ser contenida, pero la película no se entrega del todo a ese canto. Filma la adrenalina de la misión de Marty con una energía contagiosa, sí, pero lo hace con un ojo que no aparta la vista del desastre que deja a su paso. Marty encarna con precisión la ideología del rendimiento, ese mundo donde el valor humano se mide por victoria y la derrota opera como sentencia, donde todo se traduce, se calcula y se acumula hasta que la vida entera parece una contabilidad. El éxito funciona como capital simbólico, la caída como despojo. La lucidez del film está en que no predica contra esa lógica, sino que la pone en movimiento y deja que se revele sola, no como idea abstracta sino como ruina concreta, en cuerpos heridos, vínculos quemados, consecuencias que empiezan a cobrar intereses. Así, el frenesí no se convierte en propaganda del riesgo, sino en la radiografía de un régimen afectivo donde la ansiedad es motor y también castigo, donde la vida al borde seduce mientras devora.
Ese riesgo se vuelve aún más agudo cuando la película se aproxima a su subtexto judío. Situada tan cerca del horror histórico del Holocausto, la figura de Marty aparece cargada por una tarea que no solo se enuncia en discursos, sino que atraviesa sus gestos. Ser alguien, ganar, imponerse, no solo como deseo personal, sino como respuesta a un mundo que lo intentó borrar. En ese marco, la escena de la miel irrumpe como una interrupción moral que reordena la película. En un restaurante, frente a un poder que desprecia y humilla, Marty empuja a su mentor, Béla, a narrar un recuerdo de supervivencia donde el “dulzor” aparece como residuo grotesco en medio del hambre, un relato de cuerpos degradados y necesidad extrema que vuelve imposible cualquier épica. No es una escena pensada para embellecer el trauma, sino para devolverle peso específico a la palabra “sobrevivir”, y para recordar que la historia no existe como metáfora, existe como carne. Frente a eso, el impulso de Marty queda desnudo. La ambición ya no suena a gesta, sino a compensación, a deuda, a un intento desesperado de convertir una herida colectiva en trofeo privado. Y la película, sin condenarlo en discurso, le corta el encanto lo justo para que el espectador vea lo que su carrera viene arrasando.
La escena de la pirámide y el regalo de la piedra a su madre empuja ese conflicto hacia otra dirección. Marty ahora fabrica el mito. Busca materialidad, prueba, pertenencia. Ese trozo de mundo arrancado se vuelve talismán. El gesto es tierno porque intenta entregarle a su madre una forma de permanencia, pero también es violento porque esa permanencia nace de la apropiación, como si la historia pudiera traducirse en objeto y el objeto en derecho. En un mundo gobernado por la acumulación, incluso la identidad se vive como propiedad, y el pasado como algo que se puede poseer. Marty llega a definirse a sí mismo y a su éxito, entre broma y soberbia, como el “resultado de la derrota de Adolf Hitler”, y la frase delata la operación completa: volver el trauma una credencial, la supervivencia una consigna, la historia una inversión privada del yo.
El final, entonces, se siente como una justicia irónica. Después de despojarse de su orgullo y humillarse ante su patrón, Marty finalmente obtiene una victoria simbólica ante Endo y, sin embargo, queda como nota de pie en la historia que tanto quería conquistar. Su odisea se cierra con un triunfo que vale, pero no funda leyenda. Ese detalle es crucial porque revela algo que la película ha insinuado todo el tiempo. No basta con ganar si el mundo no te concede permanencia. Su último gesto hidalgo hacia Endo condensa la complejidad del personaje. Hay un reconocimiento genuino, porque sabe ver a un verdadero jugador, pero también hay cálculo, porque desea que el otro se vuelva campeón para que su propia historia adquiera valor retroactivo. El héroe competitivo no puede evitar convertir incluso el respeto en capital.
Y luego viene el cierre en el hospital, el golpe más fuerte, porque ahí aparece una forma distinta de grandeza. Marty finalmente se asume como padre y toma el amor de Rachel como una realidad que no puede estafar. Descubre que el triunfo más grande no está en los trofeos, está frente a él, silencioso y exigente. Esa resolución es bella y también incómoda. Bella porque rompe, por fin, la lógica del rendimiento y propone una ética del cuidado. Incómoda porque también deja flotando una incertidumbre más cruel, la posibilidad de que Marty nunca pueda estar realmente contento con esa vida y que esa insatisfacción termine contaminando incluso su forma de ser padre. La película no dicta cuál lectura elegir, y ahí está su inteligencia. Entiende que una salida íntima no borra el sistema que produjo el problema, pero también entiende que el cuerpo, alguna vez, necesita dejar de correr.
Por eso la película termina sintiéndose audaz e implacable como unidad. No solo por su ejecución formal, sino por la manera en que su tema se refleja en su propio acontecimiento cultural, en el actor convertido en campaña, en una época que consume la obsesión como entretenimiento, en un cine que vuelve la ansiedad una experiencia placentera. Si la temporada de premios es un mercado de prestigio, esta película sabe jugarlo y, al mismo tiempo, exhibir su lógica. En su mejor versión, hace algo más que mostrar a un hombre corriendo hacia la gloria. Muestra el mecanismo que lo empuja, el costo humano que deja a su paso y la pregunta que queda cuando el ruido por fin se apaga. Qué significa ganar en un mundo donde incluso la victoria puede reducirse a un pie de página. Y en esa operación, tan feroz como lúcida, Josh Safdie no solo firma su mejor película, se consolida como un autor total, capaz de convertir el vértigo en forma, el exceso en pensamiento y la neurosis de una época en cine vivo.
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