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"Nuestra Tierra" (2025): La cámara como motor social
- hace 2 días
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Más allá de círculos festivaleros y cúpulas académicas, el nuevo documental de Lucrecia Martel remite al poder sociopolítico del cine, dando cabida a una serie de preocupaciones que América Latina no debe dejar en el olvido.
Por Nilton Arana CRÍTICAS / NETFLIX
“El cine es político”, por no decir “todo es político”, se ha coronado como una de las muletillas favoritas del activista de teclado. El discurso se dilata, el desgaste es evidente, me invade el escepticismo. ¿Qué significa ser político? ¿Qué es político en el cine?
Sin negar el enunciado, pues resulta evidente que, siendo un arte y medio expresivo, el espectro ideológico de los realizadores se verá reflejado en lo que muestre o no un filme, es necesario reconocer al cine con fines políticos (inevitablemente social) como algo propio tanto en formas como en motivos. A su vez, y considerando la extensión del concepto, es prudente desarrollarlo desde una perspectiva cercana: el Nuevo Cine Latinoamericano.
«La misión del cineasta latinoamericano es “documentar el subdesarrollo” apresando su propia realidad críticamente», advertía el argentino Fernando Birri, padre del movimiento, en una de sus charlas en la Universidad del Litoral, en Santa Fe. «El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine» (Fornet, 1982).
Con exponentes tan importantes como Brasil y el Cinema Novo o Cuba con el ICAIC, hay dos sensibilidades complementarias que conforman este movimiento cinematográfico: la realización documental y el cambio social.
Frente a la falta de presupuesto y de una industria establecida, la cobertura de «lo real» se convirtió en la principal forma de producción, influyendo en la ficción desde un sentido testimonial y neorrealista (visible, por ejemplo, en la filmografía del Grupo Chaski). Sin embargo, esta «toma del espacio» respondía a algo más que a la necesidad fílmica del yo; en todo caso, a un fuerte sentido sociopolítico que los directores practicaban dentro y fuera de sus obras.
Como principal referente, el triunfo del movimiento castrista en 1959 impactó en el producto cultural cubano e influyó en cintas alrededor del continente. Fuertemente ideologizado, dicho cine era posible gracias al trabajo conjunto entre realizadores y Estado, pues «la revolución se hace en el presente»; por ende, «la historia la estamos haciendo ahora, y esta debe ser registrada para futuras generaciones».
Si bien dicho contexto resulta excepcional para el resto de América Latina, esta premisa revela una preocupación general: el olvido. Sea una cultura originaria consumida por el yugo occidental o los crímenes cometidos por las dictaduras militares, la memoria aparece como vehículo de consciencia y justicia social, aliándose con la cámara en lo que, para muchos, es el retrato más fiel de la realidad.
Un siglo más tarde y bajo los mismos principios, Lucrecia Martel estrena Nuestra Tierra (2025), documental sobre el caso Javier Chocobar, comunero indígena asesinado durante una disputa territorial en Tucumán, Argentina. A lo largo de 14 años, la directora sigue el juicio entre Darío Amín, terrateniente inculpado junto a dos expolicías, y la comunidad Chuschagasta, denunciando el abuso sistemático que sufren en manos de las autoridades y el poder judicial.
Más allá del recibimiento en festivales internacionales o la distribución en medios masivos como Netflix, el carácter sociopolítico-antropológico de la obra da continuidad a las preocupaciones del Nuevo Cine, exponiendo el «subdesarrollo» desde una perspectiva ético-legal: el conflicto por el territorio, el reconocimiento de los Chuschagasta como habitantes legítimos del valle de Choromoro.
Siendo su primer largometraje documental, Martel recupera la visión crítica del mundo burgués, dando protagonismo a esa «otredad» relegada al segundo o tercer término de sus ficciones. Decisión fundamentada, aparte de la distancia espacial, sobre una brecha socioeconómica, ideológica y moral. La figura reaparece desde el punto de vista del oprimido: primeros planos de los pobladores, sucedidos por planos medios y bustos de los perpetradores dando la espalda. A lo lejos, los culpables recrean el crimen in situ frente a periodistas y policías; en un plano conjunto, la comunidad observa indignada y en silencio.
En esa línea, la lejanía con los espectadores se rompe sobre un discurso humanista, tan empático como reivindicativo, capturado por una secuencia inicial que parte de tomas satelitales del planeta Tierra, pasando por cenitales del verde que habita su superficie, los terrenos divididos por caminos. Llegamos a un partido de fútbol femenino. Una anciana observa, sonríe. Recostada sobre un árbol, su rostro reaparece serio a puertas de un tribunal. Sin saberlo, volverá a sonreír al narrar su vida, al dar testimonio sobre la memoria de su comunidad.
Hortensia Mamani, viuda de Chocobar, sirve de contrapeso al tenso proceso que se cuece en el juzgado, con evidencia fotográfica que enfrenta a la burocracia en ese derecho de “habitar el espacio”. Enriquecidas por el mito oral y ambientes sonoros tan propios del cine de Martel, la historia se cuenta en imágenes, situación atípica en gran parte de las culturas originarias del continente.
Por lo mismo, el vínculo entre cine y realidad latinoamericana se afianza, habitando la pantalla en esa reconstrucción del recuerdo, en la identificación y simpatía imaginativa que el audiovisual despierta en cada individuo: un hombre Chuschagasta compara su realidad con Ben-Hur (1959) como símbolo de resistencia frente al poder opresor.
Divagando en ese reconocimiento dentro de la cultura dominante, el catolicismo es cuestionado sobre la calidad humana de quienes lo practican, sobre un Estado que relega al prójimo sin estatus. “Ni el propio Dios nos quiere”, admite un comunero tras ver una pintura donde este ataca un pueblo indígena.
Frente al genocidio simbólico, la educación representa una ambivalencia peligrosa: es la vía para el progreso de los hijos; a su vez, es el camino para olvidar el origen en pos de una “vida mejor”. A modo de cierre, vemos una reunión intergeneracional de mujeres y la búsqueda de una joven pareja por un territorio cercano donde vivir, signos de resistencia en una batalla cultural no ajena al resto de América Latina.
Prueba clara de su sello temático, esta influencia del entorno en los más chicos remite a algunos pasajes de La ciénaga (2001), donde los hijos de Mecha, la matriarca alcohólica, muestran desprecio hacia los habitantes originarios de la provincia de Salta, adoptando esa visión denigrante sobre lo «marrón», la otredad. Por consiguiente, La niña santa (2004) responde separando dos mundos: el de Helena, dueña de un hotel al que asisten doctores de renombre, y el de los empleados, moviendo los hilos detrás del espacio, limpiando a punta de aerosol esa suciedad que, finalmente, se traduce en la moralidad de un hombre poderoso.
A la par llega La mujer sin cabeza (2008), que parte nuevamente del universo burgués para desenmarañar sus excesos y pecados, haciendo la vista ciega a un accidente de coche con consecuencias que nunca llegan. La víctima: un perro, tal vez un niño, otro engranaje de la clase trabajadora, de una realidad que la protagonista desconoce, que opta por ignorar. Finalmente, Zama (2017) recoge las raíces coloniales del continente en un comentario afilado del patetismo que arrastran los conquistadores, siervos de reyes que poco poder imponen más allá de las prácticas esclavistas que practicaban.
Por consiguiente, Nuestra Tierra (2025) se podría considerar la respuesta definitiva a las problemáticas que Martel aborda en sus cintas, a una corriente que resurge y muta en nuestro continente frente al duro contexto que enfrentan los menos privilegiados. Sobre todo, una respuesta al ambiente sociopolítico más allá de las grandes ciudades, en pequeñas regiones que, reinterpretando esa escena inicial, pesan tanto como el resto del planeta. Una prueba de que distintas vidas han encontrado voz en el audiovisual.
REFERENCIAS:
Fornet, A (1982). Cine, literatura, sociedad. Editorial Letras Cubanas.
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