“Retablo” (2017): amor, diversidad y miradas coloniales

La película dirigida por Álvaro Delgado Aparicio, recientemente estrenada en Netflix, guarda aún mucho por analizar. Advertimos el contenido con spoilers


Por Jorge Terán Morveli ENSAYO/NETFLIX

Fuente: Flipboard


Sobre Retablo se han señalado ya sus virtudes estéticas. En cuanto a las imágenes de mundo, que el manejo del lenguaje del cine canaliza en esta ópera prima, también se ha hecho la lectura inicial del caso, tanto a favor como en contra. Si reparamos en el primer punto, la película es impecable. Incluso si nos detenemos en la historia central: la relación entre hijo (Segundo, Junior Béjar) y padre (Noé, Amiel Cayo), cuya crisis se produce a razón del descubrimiento de la homosexualidad de este, razón por la cual se ha valorado la película por su temática LGTBIQ+, incluso por encima de la historia filial.


Hijo de padre retablista, Segundo es un adolescente que se encuentra en proceso de aprendizaje. No parece ser muy diestro al inicio del filme –es más un ayudante- pero tras la muerte del padre, en un doble aprendizaje del arte y del reconocimiento de la diversidad, logrará elaborar sus propios retablos en homenaje al progenitor fallecido. De esta manera, el filme ambientado en los Andes ayacuchanos, grosso modo, puede resultar impecable, para el espectador o crítico que observa lo evidente y no repara en lo que fluye tras ello.


No obstante, la historia no es tan sencilla, ni tampoco lo es la agenda que plantea, cual película de tesis. Pues la representación del mundo andino, en la que se enmarca la historia, es en donde encontramos una serie de imágenes sobre los Andes que actualizan fantasmas e imaginarios coloniales. Sobre estos vamos a centrarnos, en la medida en que, como sabemos, las artes no ofrecen la realidad, pero sí la median o, si así lo deseamos, crean o contribuyen a la consolidación de modelos interpretativos sobre el mundo. Y para ello el cine, que es la imagen en movimiento, más aún en nuestra contemporaneidad, tiene mayores recursos por su misma naturaleza, que otras artes.


Junior Béjar como Segundo y Amiel Cayo como Noé. Fuente: Extra


Tres preguntas me parecen relevantes para hacernos una idea de lo que propone la película de Álvaro Delgado-Aparicio. Historia que, ha señalado el director, trata sobre el amor, la diversidad y la relación tradición-modernidad. Empero, antes de formularlas, quiero detenerme, sucintamente, en la temática LGTBIQ+ del filme.


El cine LGTB nacional


La temática es bastante evidente, en tanto la historia de amor filial va de la mano con la aceptación de la diversidad sexual y la confrontación a la heteronormatividad, como lo han dicho ya críticos y comentaristas. Por ello, amerita pensarla, en principio, al interior de las películas peruanas que han abordado la homosexualidad.


Sobre esta temática se me ocurren algunas películas precedentes estrenadas en el circuito comercial[1]. Por un lado, No se lo digas a nadie (Francisco Lombardi, 1998), en la que el tópico de la homosexualidad se ambienta en sectores de la élite y de la clase media alta limeña, en espacios urbanos y posmodernos. Y fluye cual cauce subterráneo los mundos de la masculinidad capitalina. En estos mundos se perciben pequeñas o grandes comunidades gais que se diferencian clasistamente de quienes poseen identidades de género semejantes en sectores marginales.

Y, de otro lado, Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2009), película muy premiada por la temática, que gana en dramatismo contraponiendo la relación de afecto entre los protagonistas (un artista y un pescador) a los mundos populares de la costa peruana, cuyos modelos de masculinidad no admiten opciones fuera de la heteronormatividad. Mundos populares asociados a la tradición, que son vistos por oposición a los mundos modernos o posmodernos, en el que el artista homosexual resulta una atalaya de las nuevas sensibilidades.


Tenemos, también, filmes ambientados en los Andes y por realizadores andinos, como la película El pecado (2007) de Palito Ortega Matute. En el que, con aires de documental y con guiños metaficcionales, se rastrea la vida de Yahaira, travesti ayacuchano, desde una perspectiva que resulta harto compleja en cuanto a las relaciones familiares y el acoso-sanción social.

Fuente: Festival de Cine de Lima


Representaciones del Ande


Compartimos, ahora sí, las preguntas: ¿Por qué retablo? ¿Por qué en quechua? ¿Por qué en los Andes? Intentemos algunas respuestas. Para lo cual partimos del filme y, también, de entrevistas a los involucrados en este, sobre todo, el director.


Como sucede con Madeinusa -con quien comparte, además del reparto, una mirada problemática, que no problematizadora, del mundo andino. No tan grotesca, ciertamente, como la película de Claudia Llosa- estas películas siempre reclaman, cuando se las critica, que el arte no tiene relación con el referente, que es pura imaginación. Pero cuando se promocionan señalan, recurrentemente, que están brindando una imagen real o muy cercana a la realidad de los Andes. El fondo no es que “reflejen” la realidad sino, como hemos señalado, los modelos de mundo. Los modelos interpretativos que ofrecen: la carga ideológica que soporta y actualiza el filme.


¿Por qué Retablo?

Las respuestas del director apuntan hacia el gusto que ha desarrollado por el retablo, conocimiento que ha acrecentado en la convivencia, en Ayacucho, con retablistas. Además, existe semejanza con el arte cinematográfico, señala. La cámara es semejante a la mirada del artista que plasma escenas de la vida en su arte; una suerte de metáfora que tratará de expresar en su producción. Además, el retablista es un artista, de eso no hay duda. Justamente ello es el punto del que parte el filme, incidiendo en la calidad de artista de Noé.

En el filme, hay proximidad entre el retablista –más allá que trabaje una obra de arte asociada a la tradición- y la idea de artista moderno, por lo que su presencia en el pueblo es disruptora, desestructurante del mundo andino tradicional. En ese sentido, el filme insiste en que ser retablista es ser distinto, es estar más cerca de la modernidad. Pero esta relación, este vínculo con lo moderno no solo se rastrea en Noé, sino en la familia, pues Anatolia lo verbaliza. Para ella su hijo, no ha sido criado para ser campesino sino artista.


¿Por qué en quechua?

Esta respuesta debe tomar como punto de partida el pedido de Magaly Solier de filmar una escena en quechua, que se extiende, luego, a la iniciativa de rodar todo el filme en runasimi. Esta actitud puede entenderse como un aprendizaje, como “otorgar” la voz al otro. Pero, atención, el guion fue escrito en castellano y, a no dudarlo, fue pensado en castellano. Más exactamente, no basta que la lengua sea quechua, lo que habrá de marcar la mirada que la cámara canaliza está lejos de ser quechua, es una mirada que no puede despercudirse de una serie de estereotipos asociados a una mirada que esencializa y subalterniza al mundo andino: una mirada colonial, en resumidas cuentas. Bajo esa premisa, puede estar hablada en inglés, castellano o quechua, pero es indistinto si la lógica sigue los parámetros señalados. Seguramente, filmarla en quechua arrastra un capital simbólico que pretenda el empoderamiento de los sectores andinos representados -más cercano al paternalismo, en realidad, y desde allí, al racismo cultural-, vocación que suele ser celebrada, en estos casos, por una intelectualidad solidaria. Porque si algo apetece a la intelligentsia avant garde será un arte inclusivo, que repara, a duras penas, en los aspectos más superficiales. ¿Cómo hacer novedoso el tema? ¿Cómo ganar en impacto además, claro, del tópico LGTBIQ+ señalado? Apostemos por el quechua[2].



Fuente: Perú Info


¿Y por qué en los Andes?

Como se ha afirmado, el título del filme remite al arte popular, lo que sitúa lo acontecido en el espacio ayacuchano. Tanto en el urbano de Huamanga como en el rural que se colige. Para el caso, se encuentra cerca de la ciudad. El punto medular parte de la pregunta, más específica, sobre ¿cómo se representan los Andes?, ¿qué significa este espacio?, ¿qué imágenes se construyen acerca del espacio andino, rural y la comunidad andina?


A partir de la relación tradición-modernidad, pero no a razón de una dinámica cercana a lo que se ha dado en denominar modernidad andina, sino como mundos contrapuestos. Los Andes rurales, sobre todo, campesinos –quechuas aunque no se diga- son el epítome de la tradición; en el que tradición es casi sinónimo, por esta contraposición, no solo de pre, sino de antimodernidad. Muy poco de la modernidad llega a los espacios rurales, a la comunidad: ropa y artefactos (lo técnico), pero lo simbólico, apenas. ¿Y dónde se encuentra la modernidad[3]? En la ciudad.


Pero en el caso de la comunidad andina la modernidad se encuentra en la familia conformada por Noé, Anatolia y Segundo, como hemos señalado en párrafos anteriores. Ellos representan la modernidad o el deseo de alcanzarla. A la que no pueden acceder las otras familias del entorno, por el hecho de que sus aspiraciones no contemplan este proyecto (a lo más seguir trabajando la tierra temporalmente en la costa). Del mismo modo, es posible, también, que las identidades LGTBIQ+ representen la modernidad (o posmodernidad). Así, el contraste entre la sexualidad de Noé[4] y la del pueblo es evidente, asociado al contraste entre tradición-modernidad (y posmodernidad). Y la escena final, cual retablo, cual conclusión de lo propuesto, en la que Segundo se marcha de casa, con el padre muerto y la madre lejana, es la manifestación más evidente de que la modernidad no tiene oportunidad en los Andes. La modernidad, para la mirada que anima la cámara, se encuentra en cualquier otro lugar, menos en la comunidad andina.


En ese sentido, la temática de la homosexualidad, para ganar en dramatismo se va a ambientar en el mundo andino, en tanto se asume que las características de este funcionan opuestas al proceso de apertura a las identidades de género; son espacios opuestos a la modernidad, marcados por la tradición en la que esta posee una serie de contenidos simbólicos negativos y reduccionistas, que no dejan de estar teñidos de colonialidad y racismo. Son, además, los Andes, espacio de modelos de masculinidad opresivos y violentos, sin espacio para una negociación (en esa medida, la modernidad, la apertura, el cambio, se representan por la homosexualidad).


Magaly Solier como Anatolia. Fuente: Perú21


Esa sociedad andina, a ojos de la cámara, es violenta. Pensamos, específicamente, en el pueblo que, se puede deducir, resulta una comunidad con sus reglas de justicia, sus festividades, sus procesos de socialización marcados -es evidente en la película- por una masculinidad heteronormada, que se soporta en la exhibición de esta a través de la violencia. Desde el inicio vemos muestras de esta, cuando Ubaldo Huamán (quien pasa un cargo) zamaquea a un niño gratuitamente. La justicia popular, prácticamente un ajusticiamiento. Las fiestas recreadas que, en sentido estricto, son muy poco naturales y abordadas más como espectáculo. El ritual del takanakuy. El partido de fútbol. Son todas manifestaciones de ello. Hay gozo por el ejercicio de la fuerza, de la violencia. En el caso del takanakuy, por ejemplo, poco resta de su valor ritual. Solo queda la exhibición brutal de la masculinidad en su peor manifestación. Y esa violencia no es solo de los jóvenes, sino de la comunidad en general, tanto de adultos como de muchachos. En el filme, esta masculinidad resulta definidora de la organización de la comunidad. De este modo, cuando se busca exacerbar los modelos, por encima de otras dimensiones, el asunto se reduce a una cuestión operativa, reduccionista y, por tanto, estereotipada de una diversidad.


Para culminar, se puede malentender, sobre todo, dos puntos. En primer lugar, que reclamamos exclusivamente un cine quechua, y que no se puede filmar sobre el mundo andino si no se es quechua. El cine andino -que no es lo mismo que el cine sobre los Andes-, con un fuerte enfoque en lo quechua, es una vía que desde el cine regional se viene desarrollando desde hace décadas y no es ya una mirada estereotipada. Sobre no poder filmar si no se es quechua, nada más alejado de la verdad. El asunto pasa porque las artes pueden entenderse también como vías de comunicación entre mundos que, en el contexto real, hace mucho tiempo que tienen espacios de contacto. Y el cine puede canalizarlos creativamente. Se apuesta por la comunicación, pero la comunicación es diálogo, es respeto al otro que no es “yo”. Si la “comunicación” es monólogo disfrazado de inclusión, estamos en las mismas trampas del pensamiento colonial y racista que encuentra siempre formas nuevas –y no tan nuevas- de hacerse menos evidente, pero no por ello menos simbólico.


En segundo lugar, acá asumo una posición, más allá de lo políticamente correcto o la dictadura de la posverdad. Entre la necesidad de revalorar las identidades de género y denigrar el mundo andino, la opción será siempre criticar la segunda perspectiva y desde esa defensa abordar la primera. ¿Visibilizar las identidades LGTBIQ+ amerita contraponerlas monolíticamente con lo andino? ¿Es necesaria esa contraposición maniquea? ¿Acaso no se puede tratar el tema desde una perspectiva, cierto, que no sea idealizadora de lo andino, pero que tampoco sea reduccionista y apueste, más bien, por la complejidad de sus mundos? Revaloremos, defendamos lo que haya que defender, pero no a costa de mantener intacta la mirada que exotiza.


[1] Para una visión panorámica y orgánica sobre el tema, agenda que excede nuestros esfuerzos, se debe consultar el número 22 de la Ventana Indiscreta.

[2] No obstante, que quede claro que no es lo mismo una película quechua que una película en quechua. Y valgan verdades, películas quechuas o aymaras ya se encuentran en el mercado cinematográfico.

[3] Como se anotará, la contraposición tradición-modernidad es, también, eje de la película. Pero también se suma a esta la de posmodernidad. No obstante, nos limitamos sobre todo a la primera dicotomía. Un abordaje de lo posmoderno en el filme ameritaría un trabajo más fino, que excede los límites de estas notas. Que quede como agenda a retomar. [4] Quien además de ser dado a la bebida resulta promiscuo, en una referencia, seguramente no deseada, a los estereotipos de la mestiza borracha y libertina.


Acerca de Jorge Terán Morveli

Magíster en Literatura con mención en Estudios Culturales, y Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente Asociado del Departamento de Literatura y docente del Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la misma universidad. Con estudios de Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Unidad de Postgrado de la UNMSM. Codirigió la revista de literatura y cultura Lhymen. Es colaborador de diversas revistas especializadas. Sus intereses académicos giran en torno a las literaturas orales y la narrativa andina contemporánea. Ha publicado: Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente (2013) y ¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad-escritura (2008). Ha coeditado los volúmenes Cuadernos Urgentes: Julián Pérez Huarancca (2018) y Cuadernos Urgentes: Cronwell Jara Jiménez (2019). Actualmente, se encuentra preparando la edición de su libro Los Andes en el cine peruano: Una lectura sobre los imaginarios coloniales desde los Estudios Culturales (2020).

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