kkk-02.png)
Semana del Cine 2025: con nuestros muertos en "Los sudarios" (2024) y "Romería" (2025)
- Gustavo Vegas
- hace 7 minutos
- 5 Min. de lectura
“Los sudarios”, de David Cronenberg, y “Romería”, de Carla Simón, se proyectaron en la XI Semana del Cine. Ambas muestran protagonistas que exploran distintas conexiones con sus familiares difuntos. Advertencia: hay spoilers de las películas.
Por Gustavo Vegas Aguinaga FESTIVALES / SEMANA DEL CINE
Lo nuevo del padre del body horror se muestra como una (otra) obra bastante personal en tanto narra la historia de un hombre cuya esposa fallece y busca mantener el vínculo con ella de forma póstuma. Cronenberg nuevamente establece planteamientos interesantísimos y novedosos que abordan preocupaciones del autor sobre la sociedad. Algo clásico, claro, si consideramos la filmografía del canadiense. Lo mismo podría aplicarse con su anterior película, Crímenes del futuro (Crimes of the Future) del 2021. En esta ocasión, indaga sobre la inteligencia artificial y otras cuestiones que se encuentran en tendencia hoy en día.
Lo personal es vuelto horror y luto por Cronenberg a medida que explora el control de los cuerpos, incluso después de la muerte. Sin embargo, como nueva propuesta de un cineasta que siempre supo ser tan interesante, deja mucho que desear. Su puesta en escena parece no poseer la fuerza de antaño y sus imágenes carecen de ese halo misterioso y bellamente horroroso que lo caracterizaba. Sin embargo, eso no significa que haya perdido el buen pulso de director. La atmósfera que maneja en los espacios interiores, sobre todo el hogar de Karsh (Vincent Cassel), es una bastante oscura, casi siempre en clave baja donde reina la penumbra y los colores se contrastan. Todo parece estar tapado por un manto que oscurece sus escenas, como si se tratase de uno de los sudarios titulares.
Sus decisiones sobre los planos, en particular los planos cortos que capturan a sus personajes, resultan llamativos pues vemos los rostros casi siempre muy a los lados del encuadre, y no comúnmente centrados como la gramática audiovisual clásica a veces obliga o fuerza. Karsh conversa con su cita y vemos su cara a un extremo, dejando todo un espacio libre al costado. ¿Simboliza esta decisión el vacío que habita en el protagonista ante el fallecimiento del amor de su vida? Quizás. Cronenberg, no obstante, se aleja un poco de estas decisiones que enriquecen la lectura de su filme por los diálogos explicativos y a veces innecesarios. Decide resolver diversas situaciones con líneas que caen en la obviedad antes que narrar con imágenes.
La película triunfa en tanto se inmiscuye en las rarezas propias del cine cronenbergiano y en esa puerta turbia que se abre ni bien asaltan el cementerio que maneja Karsh. Las transgresiones del mundo actual no respetan ni a quienes descansan tras su paso terrenal. En el centro de la historia se ubica el pesar del protagonista por la muerte de la amada y sus invenciones para mantener todavía el contacto con ella. De ahí los desvíos de investigaciones criminales, paranoias de complots internacionales y más entorpecen el ritmo de las acciones. No es el caso de Hunny, la asistente de inteligencia artificial que se establece como una sombra constante sobre Karsh siempre misteriosa.
La hermana de la esposa difunta, encarnadas ambas por Diane Kruger, es retratada por Cronenberg como un faro para Karsh en medio de su oscuridad perenne, pero también resulta idéntica a la desaparecida, por lo que genera cierta atracción en el protagonista. Este eco hitchcockiano es por donde el cineasta canadiense logra uno de los mejores momentos de su cinta, en una escena de sexo que roza la extrañeza de la repetición y el espejismo desde el más allá. Vemos también el fantasma de la esposa, con sus heridas, llagas y cicatrices. Allí se acerca Cronenberg a su característico horror corporal. Lo mismo con los cuerpos que vigila sus sudarios. El asunto de la vigilancia es enfatizado también, aunque la trama se vuelve dispersa y esta idea pierde potencia.
De algún modo, ese lazo con la esposa es sostenido por la hermana, aunque igual Karsh busca un refugio sentimental en otra mujer. El cementerio se reconstruye, pero ante el descubrimiento de algunos secretos de la mujer difunta, el protagonista experimenta diversos tránsitos, no sólo sentimentales, sino de su propia trama. Aparece un conflicto con su ayudante de sistemas, encarnado por Guy Pierce (su personaje inicia bien y luego cae en el absurdo innecesariamente), con Hunny y más. Estas idas y venidas devienen en un cierre con la nueva mujer, pero acechado aún por el fantasma cercenado de la esposa. Cronenberg demuestra así algunos rezagos de su mejor cine, aunque los tiempos actuales no le sean tan favorables.
Por otro lado, Romería (2025) de la española Carla Simón presenta a una cineasta mucho más curtida en su oficio. A través de otro relato (y protagonista) bañado por la carga de la ficción personal, explora la vida de sus padres mientras intenta conectar con ellos desde este plano. La joven Marina (Llúcia Garcia) viaja a conocer al resto de su familia a modo de una investigación para saber de su pasado, pero también para conseguir la rectificación de unos documentos que le permitan acceder a becas universitarias. La falta de los apellidos en los papeles encuentra un paralelo con la otredad a la que es relegada Marina en su propia familia. La sangre que debería unirla a ellos, es la que también hizo que la separen, pues sus padres fallecieron años atrás de sida.
La búsqueda de la memoria familiar es también un homenaje y lucha por formar parte de aquello que siempre fue ajeno. Carla Simón demuestra una madurez impresionante en el tono de su historia (sus anteriores suertes de alter ego eran menores) y en sus formas directorales. Se permite escenas donde explora la ciudad con Marina, pero también de conexión familiar que la mantiene al margen, incluso desde la puesta en escena, donde vemos a la protagonista vestida de rojo y el resto de la familia de tonos azulados y blancos. Claro que ella también busca ser parte (se sumerge en las mismas aguas que sus primos), pero cada interacción está marcada por los fantasmas de sus padres.
La conexión de Marina con su familia fallecida se hace más evidente y bella hacia la segunda mitad de la película, donde descubre más secretos, conoce a otros miembros tocados por la desgracia en medio de la riqueza de los demás, y ella se pierde en un tránsito misterioso y hermoso por la noche. Así, llega a verse a sí misma y su primo como reinterpretaciones de su madre y padre, respectivamente. La imagen adopta un granulado que refiere al pasado, así como una nostalgia dulce que esconde una amargura profunda, la certeza de la muerte. La libertad que gozaron los padres, como bestias desnudas en medio de la arena, el mar y el viento, fue lo que acabó con ellos.
Hacia el final, Marina logra su cometido y logra honrar la memoria de sus padres a medida que los papeles son puestos en orden. Simón se cuestiona si la familia se forma a partir de la misma sangre o de documentos “oficiales”, si el vínculo únicamente se forma y forja en vida o, como Marina, puede reencontrarse desde distintos planos existenciales. Por último, cuestiona también si es que el cine puede ser una herramienta que ayude a esta búsqueda. Pareciera que su peregrinación, como la de su alter ego ficcional, llega a un puerto de claridad.
Comentarios